X
تبلیغات
یونگ (مکتب زوریخ)

بازیهای مخفی ازدواج - به یونگ ارتباط مستقیم نداره و خالی از لطف نیست


 

به اطلاع میرساند که در اتفاقی کم سابقه ،دکتر شیری و  آقای رضا سیفی ( استاد تحلیل رفتار متقابل اریک برن ) در سمیناری مشترک به بحث زیر خواهند پرداخت

بازیهای روانی  پنهان رابطه عاطفی و ازدواج

 

  • چگونه شریک عاطفی شما  "بازی قربانی" را با شما راه می اندازد؟
  • راهکار های شما  در مواجهه با تله های روانی عاطفی
  • مثلث کارپمن ( قربانی/ ظالم/ ناجی )  آیا در زندگی شما وجود دارد ؟

مثلث کارپمن مثلث کارپمن

-----------------------------------------------------------

تاریخ : ۴ شنبه اول دیماه ساعت ۱۷:۱۵ الی ۲۰:۱۵

تک جلسه : بیست  هزار تومان

شاگردان سایه ها( سال  ۸۸ و ۸۹ ) و رابطه عاطفی( ۸۱-۸۹)  میتوانند در این جلسه تشریف بیاورند

این جلسه به عنوان جلسه آخر سایه های سه ، دوره پاییز ۸۹ محسوب میشود و برای اعضای این کلاس رایگان است

برای ثبت نام به موسسه تماس بگیرید ۸۸۳۲۸۴۰۶ و ۰۹۱۲۴۲۶۱۱۶۱

مثلث کارپمن

ظرفیت ثبت نام جدید ۲۵ نفر


+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام آذر 1389ساعت 17:6  توسط   | 

سالاد تارکوفسکی با سس فرخ زاد

 

بررسی تطبیقی استاکر تارکوفسکی و آیه های زمینی فروغ

 

مسیحا ابوعلی

 

 

یونگ معتقد است که دو گروه از انسان‌ها به سرچشمه‌های فکری و تجربه‌های نیاکان باستانی نزدیک‌ترند. هنرمندان و بیماران روانی؛ این دو گروه گاهی به صورت خودآگاه و گاه به طور ناخودآگاه تجربه‌های کهن انسان‌های دیرین را به یاد می‌آورند.

 

در هنگام رویارویی با آثار « آندری تارکوفسکی » اگر تصمیم بر نقد تماتیک داشته باشیم و در مرحله ی بعد با دیدگاهی معنا شناسانه با فیلم هایش برخورد کنیم بیش از هر چیز با دو مساله ی « حدیث نفس گونه بودن آثار» و « دغدغه های معنوی برای نابودی ایمان در دنیای مدرن » مواجه خواهیم بود .

در آثاری مانند « آینه ۱۹۷۴ » ، «آندری‌ روبلف‌ ۱۹۶۶» ، و حتی «نوستالژیا ۱۹۸۳» در طول اثر احساس می‌کنیم که برآیند اتفاقات فیلم حدیث نفس آندری تارکوفسکی بوده است .  فیلم « آینه » بی شک  یکی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینمای جهان است . تصویرهای این فیلم آنچنان دقیق پردازش شده که انگار باید باور کنی تارکوفسکی خاطرات ثبت شده در نا خوداگاهش را در فضایی مالیخولیایی برای عرضه به دیگران آماده کرده است ، او حتی در جهت القای باور پذیری این اتفاقات به عنوان خاطراتی از گذشته های دور و مبهم عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، گویی زمان را تکه تکه کرده و مجبورمان کرده باشند گذشته ها را با منطق خواب به یاد بیاوریم ، انگار ابعاد زمان – مکانی شخصیت خود را در روند داستانی از دست می‌دهند و در فضایی معلق سیر می‌کنیم ( شاید بتوان فضاهای مه آلود و مرطوب همیشگی در آثارش را راهی برای ناپایدار ارائه کردن فضا و تصویر در نظر گرفت، سیالیت و عدم ثبات تصاویری که درهنگام دیدن خواب با آن مواجه ایم )  .

 

تارکوفسکی در کتاب « پیکر سازی زمان»‌ : « در تمام‌ فیلم‌های‌ من‌ مایهِ‌ ریشه‌ و تبار اهمیت‌ زیادی‌ دارد. وابستگی‌ به‌ خانه‌ و خانواده، کودکی، سرزمین‌ مادری‌ و خاک »

او در آینه با متمرکز کردن حواس مخاطب بر پرسوناژها یا  اشیایی خاص، خواسته یا ناخواسته از درونیات خود خط  می‌گیرد ، چیزی شبیه دو عنصر  مادر و کلبه چوبی . تارکوفسکی در فیلم آینه ، مادر (ماریار ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر کشیده است « نماهای نزدیک از چهره مادر ( با بازی زیبای مارگریتا ترخووا)  در حال اشک ریختن یا لبخند زدن که با جزئیات دقیق به مخاطب ارائه می‌شود» . تارکوفسکی برای تاکید بر این نشانه ها به فرم ها و حرکت های روتین سینمایی پشت می‌کند  و برای فوکوس کردن ذهن مخاطب بر واکنش‌های مادر تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم و همواره با کلوز آپی از چهره ی مادر روبه رو هستیم . کلبه ی چوبی هم که در جایی خود تارکوفسکی در موردش می‌گوید شاید آینه را بتوان داستان یک کلبه ی قدیمی دانست یادآور خانه ایست که در کودکی در آن می‌زیسته و جالب است که بدانیم کلبه ای که در فیلم می‌بینیم از روی عکس های کودکی تارکوفسکی و کاملا شبیه خانه ی کودکیش ساخته شده .

 

این حدیث نفس گونه بودن با نشانه هایی متفاوت همانطور که گفته شد در نوستالژیا هم حضور دارد ، شخصیت اصلی فیلم « آندری گورچاکف » با دیدن هر صحنه ای در ایتالیا دچار غم غربت می‌شود« این‌ نور مرا یاد پاییز مسکو می‌اندازد » ، که با نگاهی به روند ساخت فیلم متوجه می شویم تارکوفسکی‌ پس‌ از اینکه‌ برای‌ ساختن‌ فیلم‌ به‌ ایتالیا می رود‌ به‌ دلیل‌ فشارهای‌ مقامات‌ دولتی‌ از بازگشت‌ به‌ شوروی‌ سرباز می زند و مقامات‌ هم‌ به‌ خانواده‌اش‌ اجازهِ‌ خروج‌ از کشور را نمی‌دهند و شاید ‌ نوستالژیا و تصاویر شاعرانه اش فراورده ی دلتنگی های آندری تارکوفسکی برای خانواده و کشورش باشد .

 

یونگ پس از پرداختن به ناخودآگاه جمعی، اصطلاح آرکی تایپ (‌Arche type) را به شکل وسیعی در آثار خود به کار برد. به عقیده او آرکی تایپ، افکار غریزی و مادرزادی و تمایل به رفتارهایی است که انسان‌ها بر طبق الگوهای از پیش تعیین شده انجام می‌دهند. به عبارت دیگر، آرکی‌تایپ تصاویر و رسوباتی است که بر اثر تجربه‌های مکرر پدران باستانی به ناخودآگاه بشر راه یافته است. در واقع آرکی تایپ محتویات ناخودآگاه جمعی است که در همه انسان‌ها مشابه است.

 

اما در آثاری مانند « ایثار ۱۹۸۶» ، «استاکر ۱۹۷۹» ، «سولاریس ۱۹۷۲» و  « آندری روبلف ۱۹۸۶»  ، می بینیم که اساس داستان بر محوریت دغدغه هایی معنوی شکل می گیرد . شخصیت‌های تارکوفسکی در جستجوی ایمان و در اشتیاق دستیابی به مطلق هستند و ما در دنیای سینمای او با نشانه های بارزی در این باره  روبه رو می شویم «  تک درخت خشک ایمان در فیلم «ایثار» که نشان از بحران معنوی در جهان معاصر دارد  ، وقتی که در انتهای فیلم الکساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌کند و تک درخت ایمان توسط پسربچه‌ای معصوم آب داده می‌شود و جهان نجات می‌یابد » ، «  استاکر و پروفسور و نویسنده ( نمادی از تثلیث در فلسفه ی مسیحی) به منطقه ممنوعه می‌روند تا در اتاق آرزوها ، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان برسند، اما درپایان داستان بعد از تحمل مشقت های فراوان برای رسیدن به اتاق ،  پروفسور می‌گوید که او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه آگاه شود ( نگاه های مادی گرایانه به قضایای فراطبیعی ) و نویسنده هم که خلاقیت خود را از دست رفته می‌بیند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوری انسان در مقابل آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌کند ( ادعاهای روشن فکرانه با چاشنی نهیلیستی)، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود» .

 

تارکوفسکی :  تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست

 

خورشید مرده بود

و هیچ کس نمی دانست

که نام آن

کبوتر غمگین

که از قلب ها گریخته

ایمان است

 

« آیه های زمینی » فروغ فرخ زاد آفرینشگر جهانی ست که با تمام داشته هایش نام ایمان را از فرهنگ خود خط زده است ، هر چند در رویه ی اول این شعر زیاد با دغدغه هایی معنوی مواجه نیستیم اما فروغ فرخ زاد به خلق جهانی می پردازد که دلیل اینگونه بودن هاش از بین رفتن عنصر ایمان در میان مردم است .

در مقایسه ی استاکر و آیه های زمینی با قرابت های معنایی و فرمیک زیادی روبه رو می شویم و بحث ما تنها محتوا و دغدغه های یکسان نیست :

 

 

آنگاه

خورشید سرد شد

و برکت از زمین ها رفت

و سبزه ها به صحراها خشکیدند

و ماهیان به دریاها خشکیدند

و خاک مردگانش را

زان پس به خود

نپذیرفت

 

 

ناخودآگاه جمعی از غرایز و اشکال موروثی ادراک یا اندریافت تشکیل می‌شود که هرگز فرد به آنها آگاهی نداشته و در طول زندگی او به دست نیامده‌اند، بلکه وجه مشخص گروه کامل از افراد - خانواده ,ملت و یا همهٔ نوع بشر - می‌باشد.  ( کارل گوستاو یونگ)

 

 

 

در دنیای بدون ایمان و جهان هایی که توسط فروغ فرخ زاد و آندری تارکوفسکی پرداخته شده است ،  دیگر کسی به عشق نمی اندیشد و هیچ کس به فتح نمی اندیشد زیرا رسیدن برای مسافران بی ایمان تنها آرزویی محال است ، اتاقی خالی که هیچ خاصیتی جز اتاق بودن ندارد .

 

 

تارکوفسکی‌ : « به هر رو واقعیت این است که در اتاق آرزوها هیچ چیز نیست ، اتاق بدون نایمان چیزی نیست . فیلم استالکر جستجوی ایمان است . برای استالکر مصیبت این نیست که دیگران می ترسند ، عدم ایمان فاجعه است ، در دلهای آنها جایی برای ایمان نیست و ایمان تنها یک شکل دارد .  بدون ایمان ، آدمی از تمامی تبار معنوی خویش جدا می‌شود، به نابینایی تبدیل می‌شود، در این زمانه ی ویرانی باورها و ایمانها …   »

 

 

در بررسی های نشانه شناختی هر دو اثر با کدهای های ثابتی رو به رو هستیم ، در واقع در این فیلم علاوه بر مدلول های یکسان ، دال های یکسانی نیزبه معناها اشاره می کند . خورشید شاید اولین نشانه ای باشد که مخاطب در هر دو اثر با آن برخورد می کند «خورشید سرد شد» در مقابل « خورشید تیره گون شد » از فیلم استاکر ، عنصری که شاید در هر دو اثر به مفهومی از دست رفته ( ایمان ) اشاره می کند . و یا درختان خشکیده که نماد عدم باروری در جهان بی ایمان باشد  : « و سبزه ها به صحراها خشکیدند » در مقابل « چونان انجیربنی که از بادی سهمگین/ نارسیده انجیرکانش را می پراکند » . شخصیت و حضور کودک هم در فیلم استاکر کارکرد یکسانی با شعر آیه های زمینی دارد ، کودک در هر دو اثر نقش شخصیتی را بازی می کند که با وجود درک ساده ی خود از نابودی ایمان (خورشید مرده بود و فردا / در ذهن کودکان / مفهوم گنگ گم شده ای داشت ) هنوز تن به دنیای مدرن زده نداده و همین پاکی ، آنان را دارای شرایط ویژه ای می کنند ( تکان دادن لیوان روی میز با چشم توسط کودک در سکانس پایانی استاکر)  .

 شاید مهم ترین سکانس فیلم استاکر لحظه ای باشد که نمایی  متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشیده می بینیم و بعد با حرکت رو به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌کنیم: سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفت تیر و فنر. نماد دنیای معنوی (آب) که عوامل مادی و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهای این نما به دست های استاکر که در آب مانده می رسیم که گویی در طلب معجزه‌ای است. در آیه های زمینی نیز تنها نشانه ای که به پاکی اشاره می کند آب است « که در تلاش بی رمقش می خواست / ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها » و این سطر در میان نشانه هایی محاصره شده که به هر چیزی اشاره می کند جز پاکی دقیقا مثل جوی آبی که سرنگ ها و … محاصره اش کرده است . ( در باره ی عنصر آب در آثار تارکوفسکی نکات زیادی وجود دارد که دکتر محمد صنعتی در کتاب زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی اشارات دقیق و فراوانی به آن داشته است اما از بسط دادن این موضوع در این نوشته  خودداری می‌کنمکه هدف از این مطلب چیز دیگریست )

 

و زمین از زلزله ای عظیم در خود لرزید

و خورشید تیره گون شد

                    به سیاهی گیسوان تنیده در هم

و کاسه ی ماه ، لبریز از خون گشت

     و ستارگان آسمان بر زمین فرود آمدن

 چونان انجیربنی که از بادی سهمگین

                         نارسیده انجیرکانش را می پراکند

و آسمان شکافت و چون طوماری در خود پیچید

     و کوه و جزیره ای بر جای خود در نماند …    ( فیلم استاکر )

 

مابه ازای محتوای یکسان این دو اثر، قرابت های فرمیک زیادی نیز پدیدار می‌شود. استفاده ی هجاهای کشیده ی پی در پی و تقطیع شعر به تکه های کوتاه آنچنان که جلوی پیوستگی بیان را می گیرد و نقش سرعت گیر های فراوانی را در یک خیابان ایفا می کند و همچنین استفاده از حروفی که در بیان دارای کشش زیادی نیستند ریتم خوانش مخاطب را کند می کند این در حالیست که نگاه جزء نگر فروغ در وصف و نوشتار و فاصله افتادن بین اتفاق افتان ها در شعر نیز به کند تر شدن ریتم شعر کمک می کند . حرکات کند و ظریف بازیگران در لانگ شات های فیلم ، ثابت بودن و یا رفتار آهسته ی  دوربین در اکثر پلان ها همچنین تدوین کند و خود خواسته ی تارکوفسکی موجب آن می‌شودکه زمان کش بیاید و مخاطب بیش از بازه ی زمانی واقعی در اثر زندگی کند . این شباهت های فرمیک حتی می تواند بین سکانس های بلند استاکر و بندهای بلند آیه های زمینی نیز یافت می شود.

  

مرداب های الکل

با آن بخار گس مسموم

انبوه بی تحرک روشنفکران را

به ژرفنای خود می کشید

 

فروغ در آیه های زمینی سعی می کند تمام گوشه های جامعه ی فرضی خود را به تصویر بکشد و همانطور که انسان هایی با تیپ ها و شخصیت های متفاوت را پرداخت می کند که در موضوعی شبیه نداشتن ایمان مشترکند ، تفکرات پوشالی آنها را نیز به سخره می گیرد . این اتفاق در تمام لحظات فیلم استاکر نیز نمود پیدا می کند ، شخصیت نویسنده که در ابتدای فیلم با زنی به گفتکو ایستاده و با صحبت های به ظاهر فلسفی اش انگار دارد قدرت و توانایی خود را به رخ می کشد در طول سفر باید همواره به حرف های عجیب استاکر گوش کند ، به گونه ای که شخصیت بیرونی او و پروفسور فراموش می‌شودو آنها باید تنها به دستور ها عمل کنند ، همچنین استاکر در اواخر فیلم هر دو شخصیت را احمق می خواند ، افرادی که به داشته های خود در سطح، فخر می ورزند و …

ناجی در هر دو اثر کارکرد همیشگی خود را از دست می دهد ، که این روزها ناجیان  بسیار سخیف و پست شده اند ، آنقدر کوچک و حقیر که بیشتر شبیه دلقکانی وقیح اند تا نقطه ای برای نجات بشریت « نان نیروی شگفت رسالت را / مغلوب کرده بود» ، « و بر فراز سر دلقکان پست / و چهره ی وقیح فواحش / یک هاله مقدس نورانی / مانند چتر مشتعلی می سوخت» ، این در حالیست که نویسنده و پروفسور هم با اینکه به راهی قدم گذاشته اند که می دانند تنها راهبرش استاکر است ، همواره نسبت به او بی اعتنا هستند و به نیروی نجات دهنده ی او اعتقادی ندارند .

 آیه های زمینی بازآفرینی دوباره ای از جهان بیرون نیست همانطور که تارکوفسکی سازنده ی جهانی با مختصات شخصی و منحصر به فرد خودش است هر دوی آنها با فراروی از رئالیسم اجتماعی جهانی را رقم می زنند که شاید همه ی ما با آن بیگانه باشیم آنقدر که چسباندن برچسب های رئال اجتماعی یا حتی سوررئال را بر این آثار منطقی می دانیم  . « صدایی غیبی که نویسنده را از رفتن به سمت اتاق باز می دارد » ، « دختر بچه ای که با نگاهش لیوان روی میز را تکان می دهد» و در مقابل « زنهای بارداری که کودکان بی سر می زایند » ، «مردانی که گلوی همدیگر را می درند و در بستری از خون با دختران نابالغ همخوابه می شوند » و « خاکی که مردگان را به خود نمی پذیرد» . باید توجه داشت که در این دو اثر چون جهانی تازه با مختصاتی منحصر به فرد آفریده شده تعریف حقیقت درونی هر کدام تعریفی متفاوت با جهان بیرونی ست و واقعیت های داستانی نیز باید منطبق با حقایق درون متنی  باشد . اگر ما نمی توانیم درون این آثار زندگی کنیم و باور پذیری ما در مقابل رفتار های غیر معمول متن دچار بحران می‌شود بیشتر از سر غریبه بودنمان با نفس حقیقت در آن جهان است نه عدم انطباق آنها با دنیای ما که اساسا بین جهان درون متنی فروغ و تارکوفسکی و جهان بیرونی تفاوتی از زمین تا آسمان وجود دارد .     

 

 

آرکی‌تایپ‌ها (‌Arche type) در اسطوره‌ها، افسانه‌ها، آیین‌ها و مناسک‌ مذهبی اقوام مختلف، رؤیاها، خیال‌پردازی‌ها و آثار هنری (به ویژه آثار ادبی) نمود پیدا می‌کند. یونگ معتقد است محتویات ناخودآگاه جمعی زمانی می‌تواند به شکل‌های مذکور بروز کند که به بخش خودآگاه آمده و شکلی محسوس و واقعی به خود گرفته باشد.

 

موسیقی هم در سینمای تارکوفسکی نقش اساسی دارد و اکثراً شامل قطعات آوازی مذهبی و کلیسایی است و این در القای فضایی معنوی بسیار موثر است ، فرخ زاد در آیه های زمینی به مویسقی و بیان مندی نوشته های آرکائیک گرایش پیدا می کند و استفاده هایش از قید ها و استعاره ها همواره ما را به یاد تصاویری که در کتاب مقدس و متون عهد عتیق وجود دارد می اندازد .

 

در برخورد با آثار هنری گاها با نزدیکی هایی در محتوا ، ساختار یا فرم اثر مواجه می شویم که باعث تعجب و شگفتی مان می‌شود، خصوصا وقتی که با رجوع به زندگانی صاحبان آثار متوجه عدم ارتباط و شناخت این مجموعه افراد از هم می شویم ( از این نمونه ها در تاریخ هنر جهان فراوان است حتی در دنیای مدرن گزینه هایی مانند میلان کوندرا و کیشلوفسکی وجود دارند) ، انسانهایی که در سیستم های متفاوتی رشد کرده اند و نظام فکری و بستر اجتماعی که در آن زیسته اند تفاوت هایی فاحش دارد .

 

هرگاه نقش خودآگاه بیش از حد یک‌جانبه باشد، ضد ناخودآگاه آن به طور خود مختار پدیدار می‌شود تا تعادل آن را حفظ کند. ناخودآگاه این کار را در درون با رویاها و تصاویر قدرتمند انجام می‌دهد. بسیاری اوقات جزء ناخودآگاه می‌تواند برونی شود و آشکار گردد که در این صورت فرافکنی نام می‌گیرد. این کار می‌تواند شامل پاسخ عاطفی شدید نسبت به شخص دیگر یا موقعیتی خاص در آثار هنری  باشد

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام آذر 1389ساعت 0:45  توسط   | 

نقد و بررسی راهب و ماهی

 

 

نوشته: تورج سلحشور

 

فيلمهاي مايكل دودوك دويت، همگي (بجز فيلم اولش كه بيشتر جنبه دست گرمي داشت!) مايه هايي روانشناختي را مطرح مي كنند كه به مدد سمبلها بيان مي شوند و در پس داستاني ساده و روان سعي در انتقال مفهومي عميق دارد كه گاهي بحثهاي طولاني روانشناختي را مي طلبد (مثل پدر و دختر) و گاهي بسيار با فرهنگ و عرفان شرقي همسو مي شود (مثل عطر چاي). "راهب و ماهي" را مي توان اولين تجربه جدي او دانست. تجربه اي كه جايزه سزار و نامزدي بفتا و اسكار را برايش به ارمغان آورد و اين استاد دانشگاه ميانسال را به ادامه راه ترغيب كرد.

 

"راهب و ماهي" را مي توان انيميشني موزيكال نيز دانست؛ جاييكه تك تك حركات انيميشن هماهنگ با موسيقي زيباي "سرج بست" (Serge Besset ) باله اي انيميشني را خلق كرده كه براي روايت داستانش بي نياز از كلام است. استفاده هوشمندانه موسيقي را در فيلمهاي بعدي دودوك دويت نيز ديده ايم. در كنار سبك ساده انيميشن اين فيلم كه تركيبي از قلم و جوهر هندي و آبرنگ است، موسيقي آن بيشتر به چشم مي آيد. موسيقيي كه "سرج بست" از قطعه La Follia ساخته كورلي (Corelli ) الهام گرفته است.

 

براي نقد اين فيلم ابتدا سري به سمبل شناسي و بعد روانشناسي مي زنيم و سپس سعي مي كنيم كه اين فيلم را رمزگشايي كنيم كه مسلماً عاري از خطا نبوده و عقيده اي كاملاً شخصي بوده و براي كاملتر شدن نياز به نظرات شما دارد.


سمبل شناسی ماهی:

برای فهم "راهب و ماهی" به ناچار باید به اسطوره شناسی و سمبل شناسی ماهی رجوع کنیم اما این آغاز دردسری بزرگ است! کمتر مفهومی در سمبل شناسی وجود دارد که به اندازه "ماهی" دارای ریشه ها و سمبل شناسی های متعدد و متفاوت باشد و جالب اینجاست که هر کدام از این گروهها این سمبل را مختص خود بدانند و دیگران را به تقلید متهم کنند. حتی در مواردی شاهد جنگهایی موسوم به "جنگ ماهی" بین گروههای مختلف بوده ایم که هر کدام سعی داشتند اصالت سمبل ماهی را به خود ربط دهند. ماهی حیوانی ست که تقریباً در همه جا یافت می شود و کشیدن شکل آن نیز فوق العاده آسان است: کافیست یک پارانتز باز را به یک پارانتز بسته بچسبانیم و تمام! یک ماهی کشیده ایم. شاید اینها دلایلی باشد برای کثرت سمبل ماهی و شاید هم دلیل دیگری دارد. نمی دانم.

مسیحیان ماهی را نماد رستگاری، تبلیغ مسیحیت و همچنین عروج عیسی می دانند؛ از حواریون گاهاً با عنوان "ماهیگیران انسان" (Fishers of Men ) یاد می شود. حروفی که در زبان یونانی کلمه ماهی را تشکیل می دهند می توانند به مخفف عبارت "عیسی مسیح پسر خدا و ناجی" تعبیر شوند. به طرفداران مسیحیت لقب "پیسیکولی" داده بودند که در لاتین به معنای ماهی است. در زمان استیلای امپراطوری روم ماهی نمادی بود که مسیحیان برای شناسایی یکدیگر از آن استفاده می کردند بدینصورت که وقتی دو مسیحی به یکدیگر می رسیدند یکی از آنها نمادی به شکل یک پارانتز باز در آسمان می کشید و نفر دوم اگر مسیحی بود با یک پارانتز بسته شکل ماهی نفر اول را تکمیل می کرد و به اینصورت آن دو مطمئن می شدند که هر دو مسیحی هستند! (رومیان احتمالاً وزارت اطلاعات نداشتند تا این علائم را شناسایی کرده و از آنها برای ردیابی دشمنانش استفاده کند!). شکل ماهی روی انگشتر پاپی نیز دیده می شود.

از سویی دیگر عده ای معتقدند که "ماهی" سمبلی بوده است که قرنها قبل از مسیحیان توسط پگانیستها مورد استفاده قرار گرفته است: ماهی نماد "الهه مادر طبیعت" بوده و یا به عبارتی بهتر نماد واژن جنس مونث بوده که به عنوان یکی از سرچشمه های زایش مورد پرستش بوده است. شکل ماهی از دو هلال ماه تشکیل می شود که در جهت مخالف کنار هم واقع شوند و می دانیم که "ماه" مونث و الهه در مقابل "خورشید" مذکر و خدا قرار داشت (البته در آیین پگانیسم). البته ارتباط بین ماهی و الهه مونث محدود به پگانیست ها نیست:

- در فرهنگ چینی، Kwan-yin الهه مونث به شکل ماهی تصویر شده است.

- در فرهنگ هندی "کالی" الهه مونث به "چشم ماهی" مشهور بود.

- در مصر از Isis با عنوان ماهی بزرگ ورطه بی پایان نام برده می شد و یا داستان آن ماهی که آلت Osiris را خورد!

- در یونان، کلمه "دلفوس" هم به معنای ماهی ست و هم به معنای "رحم" جنس مونث.

- در جشنهای مذاهب قدیم مدیترانه ای از ماهی، نان و شراب استفاده می شد.

- در اسکاندیناوی الهه بزرگ Freya نام داشت که به افتخار او ماهی می خوردند و بخاطر او روز ششم هفته را Friday می نامیدند. (جالب اینجاست که تا چندی پیش کلیسا مومنان را به خوردن ماهی در روز جمعه توصیه می کرد ولی گویا ریشه آن را دریافته و دیگر این فرمان الهی را صادر نکردند!).

- در خاور میانه نیز افسوس (Ephesus ) الهه بزرگ را به شکل یک زن که یک ماهی روی واژن او قرار دارد، نقاشی می کردند.

اگر بخواهیم خلاصه بگوییم در همه فرهنگها و مذاهبی که در بالا ذکر شد ماهی نماد زایش، حاصلخیزی و جنس مونث است. به نظر فلسفه تنگ ماهی قرمز سفره هفت سین نیز مربوط به همین نماد است و ناگفته پیداست که صد در صد همه قومهای مذکور این نماد را از ما کش رفته اند و الا این بربرها را چه به نمادشناسی! (یک تجربه: همیشه دستتان را در مقابل پان ایرانیست ها بالا ببرید تا بیشتر عمر کنید!).

مسیحیت نیز این نماد را از پگانیستها برداشت و به آن جنبه الوهیت داد و فقط جنبه جنسی آن را حذف کرد تا آن را منزه تر کند!

اما همه اینها را گفتیم تا این را بگوییم که ماهی بازیگوش فیلم ما هیچ ربطی به مفاهیم و سمبلهای فوق ندارد! در این فیلم ماهی نمادی روانشناختی ست که توضیح آن را با کمک از مکتب یونگ در قسمت ذیل می آوریم. ضمناً این توضیح هم ضروری ست که با توجه به دیگر فیلمهای دودوک دویت و شناخت مختصری که من از وی دارم، ماهی را با نماد روانشناختی آن تفسیر می کنم که ممکن است کاملاً در اشتباه باشم و ممنون می شوم اگر تعبیرهای دیگری از این فیلم را بشنوم.

 

ماهی از دیدگاه یونگ:

در قسمت بالا گفتيم كه از ديد پگانيست ها ماهي سمبل باروري و حاصلخيزي ست. حال اگر اين مفهوم را با عينك روانشناسي ببينيم ماهي نماد رشد و باروري روان انسان است. از ديد مسيحيان نيز گفتيم كه ماهي نماد رستگاري و در كل مسيح است كه به زبان روانشناسي مي شود گفت كه ماهي نماد "خود واقعي" انسان است كه به اوج مي رود. اما نمي توان از روانشناسي و سمبل شناسي صحبت كرد و به "كارل يونگ" مراجه نكرد!

يونگ در كتابهاي مختلف مطالب زيادي در مورد سمبل شناسي ماهي نوشته است. بايد توجه كنيم كه موقعي كه ماهي را از ديد سمبل شناسي بررسي مي كنيم بناچار بايد "آب" و "دريا" را نيز مورد توجه قرار دهيم كه يكي از سمبلهاي قديمي انسان است. از ديد يونگ آب نماد "ناخودآگاه" انسان است. حجمهاي زياد آب مثل "دريا" نيز نماد "ناخودآگاه جمعي"ست كه همان دنياي عميق و مرموز مشترك بين تمام انسانهاست. به دليل عمق زياد ناخودآگاه جمعي ما قادر به شناخت آن نيستيم و فقط از طريق از طريق آركي تايپ ها و سمبل هايي كه در سطح آن شناورند آن را مي شناسيم: كهن الگوهايي چون قهرمان، شهيد، مرد پير عاقل و ... اين سمبلها و كهن الگوها در جاي جاي تاريخ انسان خود را تكرار كرده اند و شاهدي بر وجود سطحي عميق تر و وسيعتر از ناخودآگاهند كه يونگ آن را "ناخودآگاه جمعي" (Collective Memory ) مي نامد. 

يونگ عقيده دارد وقتي يك ماهي در روياي ما ديده شود، نماد "مفهومي خودآگاه" است و به دنياي خودآگاه تعلق دارد؛ همان دنيايي كه هر روزه در آن زندگي مي كنيم، مي انديشيم و صحبت مي كنيم. خوب يعني چي؟ وقتي كه بيداريم و راجع به مفهومي فكر مي كنيم، خوب طبيعتاً مفهومي خودآگاه در ذهن ما شكل مي گيرد؛ اما وقتي خوابيم و رويا مي بينيم و ناگهان يك مفهوم يا يك فكر از ناكجاآبادي به اسم "ناخودآگاه" به ذهن ما مي آيد، اينجاست كه آن را به شكل يك ماهي مي بينيم كه از اعماق به سطح آب مي آيد؛ آب كه گفتيم نماد ناخودآگاهي ست. پس با اين ديدگاه ماهي لزوماً چيز مشخصي نيست (مثل پول و عشق و غيره كه دوست داريم همه خوابهاي خود را با آنها مرتبط كنيم!). ماهي مي تواند نماد تجربه اي در گذشته، ميلي سركوب شده و يا فكري فراموش شده باشد كه اكنون به هر دليلي "دوباره" به سطح آمده است. حال اين موضوع بسته به زندگي و تعبير شما مي تواند خوب يا بد باشد. اما هر چيزي كه باشد يك موضوع مشخص است و آن اينكه اين مسئله از اعماق ناخودآگاه دوباره به سطح خودآگاه رسيده است و شما ناگزير به رويارويي با آن هستيد. اما وقتي ماهي به سطح آب مي آيد معمولاً منظره اي قشنگ است. وقتي مفهومي از اعماق ناخودآگاه به سطح مي رسد اين فرصت را به ما مي دهد كه با آن روبرو شويم و آن را حل كنيم تا دوباره به عمق نرود. عقده ها و اميال سركوب شده اي كه در اعماق ناخودآگاه تلنبار شده اند، انرژيي خطرناك با خود دارند؛ خطرناك از اين جهت كه ماهيتشان ناشناخته است و به شكل فرافكني منجر مي شوند و زندگي روزمره ما دچار تلاطم مي كنند. ما هر روزه در حال دست و پنجه كردن با اين انرژي هاي مجهول هستيم بي آنكه خود بدانيم. براي همين است كه وقتي در خواب حجم زيادي از آب را مي بينيم معمولاً توام با ترس است، چون ناشناخته است.

بهترين راه براي غلبه بر ترسها، اميال سركوب شده و عقده ها، فهم آنهاست نه جنگيدن با آن. بايد با آن همراه شد، در آغوشش گرفت و به اوج رفت؛ مثل راهب فيلم ما!

 

راهب و ماهي:

دو سوم فيلم اختصاص دارد به تعقيب و گريزي خنده دار بين راهب و ماهي. راهب از روزي كه ماهي را در حوض مي بيند، آرام و قرار از كف مي دهد و همه فكر و ذكرش مشغول شكار ماهي مي شود. در اين راه از انواع سلاحها و وسيله ها استفاده مي كند و هربار هم در اين راه شكست مي خورد. ماهي بسيار زيركتر و باهوشتر از اين حرفهاست كه به اين راحتي گير بيفتد. در نهايت راهب دست از جدال برداشته و از در سازش با ماهي وارد مي شود و اين آغاز اوديسه اي روحاني ست كه اين دو به كمك هم همه درها را گشوده، موانع را از بين برده و در نهايت به اوج مي رسند.

 

راهبان در جستجوي معنويت و حقيقت محض چشم از دنيا و جاذبه هاي آن مي پوشند و سعي دارند به لايه هاي زيرين وجود خويش دست يابند. راهب فيلم ما نيز كه هر روز در كنار حوض ناخودآگاه تمركز كرده و به دنبال نشانه اي براي شناخت آن است، با ديدن اين اولين نشانه بي قرار شده و سعي در شكار آن دارد.

مفاهيمي كه از اعماق ناخودآگاه سرچشمه مي گيرند، فقط زماني به سطح خودآگاه مي رسند كه انرژي آنها به هر دليلي تقويت شده و به آستانه عمل رسيده اند. اما از آنجا كه اين مفاهيم افكار فراموش شده، اميال سركوب شده، عقده ها و گره هاي رواني و يا مفاهيمي برگرفته از ناخودآگاه جمعي هستند، به محض اينكه به سطح خودآگاه مي رسند، سعي مي كنيم كه آنها را رانده يا ناديده گرفته و يا سركوب كنيم (يا مثل اين فيلم "شكار"ش كنيم). اما اين مفهوم كه حالا انرژي گرفته و بالا آمده قبلاً بارها شكار شده و اكنون راه و چاه را ياد گرفته و به اين آساني دم به تله نميدهد. اين مايه كه از اعماق ناخودآگاه به خودآگاه رسيده، وقتي خودآگاه را موافق خود نمي يابد، از طريق مسيرهاي فرعي، جوبها و آب باريكه ها ما را دور مي زند. براي همه پيش آمده كه گاه عمل يا عكس العملي از ما سر مي زند كه اصلاً دليل و انگيزه اش را نمي فهميم؛ مثلاً بي خود سر كسي داد مي زنيم، افسرده مي شويم، ... اينها نمود بيروني همان مايه هاي به سطح خودآگاه رسيده اند كه ون مجالي براي بروز مستقيم خود نمي يابند، ما را دور مي زنند و از منفذي ديگر به بيرون مي جهند، ولي چون تغيير شكل داده اند، ماهيت و ريشه آنها براي ما شناخته شده نيست و نه مي توانيم با آن كنار بياييم و نه مي توانيم آن را درمان كنيم. اين مسئله كه در روانشناسي به "فرافكني" (Projection ) مشهور است، آنقدر زندگي ما را تحت تاثير قرار مي دهد كه فرويد ادعا مي كند زندگي روزمره ما چيزي نيست جز سلسله اي از فرافكني هاي پي در پي.

حال چگونه بايد با اين موضوع برخورد كرد؟ راهب فيلم جواب ما را مي دهد: بجاي سركوب يا شكار آن، بايد با آن همراه شد. بايد به اين مفهوم كه از اعماق به سطح رسيده اجازه خودنمايي دهيم تا آن را بشناسيم و بدون اينكه حالتي دفاعي در برابر آن بگيريم با آن همسو شويم. در اينصورت ديگر آن ماهي بازيگوش با ما بازي نكرده و سردرگممان نمي كند. هيچ كس جز ما قادر به شناخت اين ماهي نيست؛ اين ماهي ماست. در صحنه اي از فيلم مي بينيم كه راهب از دوستانش كمك مي گيرد ولي ماهي در حضور آنها خودنمايي نمي كند و به محض رفتن آنها از آب بيرون مي جهد.

راهب بجاي جنگ، همراه او مي شود و هر دو مسيري صعودي را آغاز مي كنند. در اين راه گاه راهب به كمك ماهي مي آيد و درها را به رويش مي گشايد و گاه ماهي سكان هدايت را به دست مي گيرد تا اينكه در نهايت آن دو به هم مي رسند و در حاليكه ديگر آبي وجود ندارد، در آغوش هم به آسمان صعود مي كنند.

 

لازمه اين صعود كه مي توان آن را وحدت وجودي و يا به اصلاح روانشناختي آن "فرديت" (Individualization ) نيز ناميد، شناخت مايه هاي برآمده از ناخودآگاه و همسو شدن با آنهاست كه باعث مي شود انرژي آنها گرفته شده و از آب (ناخودآگاه) بيرون بيايند و به محض اينكه از ناخودآگاه به خودآگاه مي رسند ديگر به چشم دشمن آنها را نمي بينيم؛ آنها جزيي از ما هستند كه ناشناخته بودنشان ما را مي ترساند و ما با شناخت آن به ابعاد و نيازهاي وجوديمان بهتر پي مي بريم و زندگي رواني سالمتري پيدا مي كنيم و در حالت ايده آل به فرديت مي رسيم كه يونگ از آن سخن مي راند.

 

راهب و ماهي داستان تك تك ماست. چه بسا ماهيهايي كه هر روزه ما ناديده شان مي گيريم و يا در پي شكار آنها هستيم و با اين كار آنها را تبديل به كوسه هايي مي كنيم كه زندگي ما را مي بلعند. پس چه بهتر كه ماهيهاي زندگيمان را دريابيم!

 

نكته: مطالعه يونگ، فرويد و ديگر كتابهاي روانشناسي، مختص روانشناس ها نيست (امروزه آنها براي گرداندن دكان خود اصولاً نيازي به علم ندارند!). مطالعه اين كتابها راي زندگي تك تك ما لازم است؛ مايي كه هر كدام روان مختص خود داريم و در نتيجه روانشناسي مختص خود مي طلبيم و چه كسي بهتر از خود ما. روانشناسي علم زندگي ست. پس اين كتابهاي خاك خورده را از قفسه هاي علوم انساني كتابفروشي ها بخريم و بخوانيم؛ قفسه هايي كه چيز زيادي از عمرشان باقي نمانده!!

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و نهم آذر 1389ساعت 0:42  توسط   | 

دو گونه اثر هنري از نظر يونگ

 

«يونگ دسته‌ي نخست از آثار هنري مورد نظرش را روان‌شناسانه مي‌خواند، و توضيح مي‌دهد كه اين نام را به اين دليل برگزيده كه « سبك مزبور همواره در چارچوب آنچه از لحاظ روانشناسي، فهميدني يا دست‌كم قابل تشخيص و تصديق است جولان دارد، بدين معني كه همه اعمال ذهني در آن شيوه، از تجربه زيسته تا دادن شكلي هنري بدان، در قلمرو روانشناسي قاب توضيح و تبيين صورت مي‌گيرد.»

اين آثار همواره مواد اصلي خود را از قلمرو گسترده‌ي تجربه‌ي آگاهانه‌ي انساني به دست مي‌آورند، و داراي مضموني برگزيده هستند كه « در چارچوب خودآگاهي آدمي مي‌گنجد، مثلاً تجربه‌اي از زندگي شيئي، يا شور و هوايي، سرنوشت و سرگذشتي انساني، به طور كلي تا آنجا كه هشياري يا خودآگاهي آن را مي‌شناسد يا حدس مي‌تواند زد.» اثر هنري روان شناسانه استعلاي مسائل بشري است،‌و هنرمند در آن بايد بتواند  نقش شناختي و توضيحي يك روان‌شناس را به بهترين شكل انجام دهد. به گمان يونگ بخش نخست فاوست گوته چنين اثري است. و ما از خواندن آن به خوبي در مي يابيم كه انگيزه‌هاي اصلي كنش‌ها و رخدادها چه بوده است. تعداد بي‌شماري از زمان‌ها، و منظومه‌هاي اخلاقي نيز از اين دست آثارند.

در آثار گروه دوم مورد بحث يونگ كه آنها را « ديده‌ورانه» مي‌نامد، اصل بر راز معنايي است، اثر انگار از ژرفاي ناشناخته‌ي طبيعت يا روان آدمي بر‌مي آيد. گوهرش راز است، و شيوه‌ي بيانش هر چه باشد به رازورزي و روش ديده‌ورانه استوار است. برخورد با چنين جريان زورمندي در آدمي هراس، شگفتي مي‌آفريند« زيرا به انحاء مختلف، قدرت تربيت يافته و متمدن فهم و ادراك و احساس را گوشمال مي‌دهد و از آفرينش هنري، چيزي بس متفاوت با تجارب پيش‌پا افتاده‌اي كه از رويه زندگاني جاري حاصل آمده مطالبه دارد.

اصلي كه يونگ در تمايز هنر روانشناسانه و هنر ديده‌ورانه پيش‌ مي‌كشد، ابهام معنايي آثار هنري‌اس است كه در اين دو دسته جاي مي‌گيرند. نخستين دسته ما را ناگزير از اين پرسش نمي‌كنند كه« پس معنايش چه بود؟» در حالي كه دومين دسته مدام اين پرسش را پيش مي‌كشند. به دليل همين منش باطني است كه دسته‌ي دوم نيازمند تفسير، تاويل، و توضيح بسيار مي‌شوند. اين آثار به هيچ چيز در زندگي هر روزه‌ي ما همانند نيستند، بل بيشتر به بحث از هنر ديده‌ورانه از ظلمت و تاريكي ياد مي‌شود. اين فقط يك استعاره‌ي ساده‌ي ادبي نيست، بل نمايانگر اصلي اساسي است:

« ريشه و خاستگاه مضامين ديده‌ورانه در ظلمت و مه غليظي پنهان است، آن چنان كه غالباً وسوسه مي‌شويم تا اعتقاد كنيم كه آن ظلمت همواره خالي از قصد و نيتي نيست»1

«يونگ مي‌گويد كه از اين نكته نبايد به روش بررسي روانكاوانه‌ي دريافت مقاومت‌ها متوسل شد، چون جدا از جذابيت ظاهري اين روش، توسل بدان راهگشا نخواهد بود. زنجيره‌ي آثاري كه از نوشته‌هاي هرمسي به دانته و گوته، و سرانجام به زمانه‌ي ما مي‌رسند، نشان مي‌دهند كه ارزيابي آنها به عنوان آثاري زاده‌ي خلاقيت فرد تا چه حد نارواست، و موجب چه اشتباههاي برگشت ناپذيري مي‌شود. « در درون اثر هنري، رويت باطني، تجربه ژرف‌تر و قدرتمند‌تري از شور و شهوت منحصراً انساني است». اينجا كلام يونگ لحن يك ناقد مدرنيته را به خود مي‌گيرد. او مي‌نويسد كه پس از آن همه اطمينان دروغيني كه دوران روشنگري براي ما فراهم آورد، اكنون در مييابيم كه سپر علم و دانايي به كارمان نمي‌آيد، و ظلمت باقي مانده است و اثري از نور حقيقت نيست. اثر هنري ديده‌ورانه از اين رو به دنياي شب وابسته است. يونگ به ما هشدار مي‌دهد كه به عقل خود و روشني آن اطمينان نكنيم. ما از بيم خرافه‌انديشي و پرواي متافيزيك، هر گونه ترديد نسبت به كارآيي خرد را طرد و انكار كرده‌ايم تا دنيايي خودآگاه، مطمئن، فرمانبر‌دار دست نشانده و دست‌آموز بسازيم كه بر آن قوانين طبيعت، و قانون انساني، در نظم تمام و كمال حكم برانند. اما شاعر و هنرمند ناگاه به ما مي‌گويند كه در اشتباهيم، و ظلمت همچنان باقي است. شاعر با تمثيلي ديده‌ورانه از آن حرف مي‌زند. همانطور كه ستاره‌اي هشت‌پر تمثيل خورشيد است، و از تمدن‌هاي دور باقي مانده، و در معبد‌هاي تبتي و كليساهاي گوتيك، و نزد « اقوام ابتدايي» يكسان يافت مي‌شود. پيش از آن كه بشر چرخ را اختراع كند،‌اين تمثيل تصويري را كشف كرده بود. حضور اين تمثيل در پيكر واژگان،  يا از راه شگردهاي شاعرانه در اثري ادبي به ديده‌وري شاعر باز مي‌گردد، و خبر از يادگاري مقدس مي‌دهد، كه فراتر از زندگي هر روزه و خردابزاري وابسته به اين زندگي مي‌رود. شاعر از تجربه‌اي قدسي بهره مي‌گيرد كه نه خود از آن با خبر است، و نه ما مي‌توانيم از آن با خبر شويم.

تجربه‌ي شهودي و رويابيني هنرمند را بايد جدي گرفت. روانشناسي نشان مي‌دهد كه ديده‌وري، و نيروي پندارسازي، مكاشفه، و شهود هماقدر مهم است كه تجربه‌ي آگاهانه‌ي هنري. در عين حال روان‌شناسي اين نكته را نيز نشان مي‌دهد كه هرچه هم ادراك اين دنياي شبانه و تيره‌ي ديده‌وري كه آغازگاه كار هنرمند است دشوار باشد، باز كاري ناممكن نيست. نه به اين معنا كه حقيقت آن به طور كامل درك خواهد شد، بل بدين معنا كه مي‌شود نكته‌ي مركزي‌اش را از راه  تأويل و توضيح درك كرد. يونگ مي‌نويسد اين جهان يكسر ناآشنا نيست. دنيايي شخصي نيست كه كشف آن فقط براي روانشناس جذاب باشد، بل « موردي است كه نزد همه‌ي ما مشترك است». كار هنرمند از سرچشمه‌اي يكسر شخصي ريشه نمي‌گيرد، همانطور كه روياهاي ما از « ناآگاهي جمعي»‌خبر مي‌دهند.»2

موارد بسياري از اين دست پيش آمده كه هنرمند قادر به بيان چگونگي به وجود آمدن اثر خود در آن قالب شده است . يونگ مي‌گويد براي فهم اثر هنري بايد اجازه بدهيم كه اثر ما را قالب‌گيري كند، همانطور كه هنرمند را قالب گرفته است.

«ناقد هنري، و حتي يك مخاطب ساده‌ي اثر هنري ، از راه بررسي نمادهاي اثر ، قدرت شناخت نسبي آن ناخودآگاهي جمعي را مي‌يابد. بررسي زبان نمادين اثر كشف رمز يا بهتر بگويم كليد كشف ناخودآگاهي است. فرويد ادبيات را پيش از هر چيز همچون بيانگر ناخودآگاهي مولف فرض مي‌كرد. كار او محدود به اين نكته نمي‌شد، اما به يك معنا مولف در مركز پژوهش‌هايش قرار داشت. يونگ حق داشت كه مي‌گفت:« فرويد مي‌پنداشت با تفحص در حيات شخص هنرمند، كليدي رازگشاي شاهكارها را يافته است». تفاوت يونگ با او، يكي هم در اين است كه ادبيات را چنين ساده دستگاه علائم روان نژندي نمي‌شناخت. متن براي او و سيله‌اي نبود تا به كاركرد روان فردي آگاهي يابد. به گمان او ديده‌وري شاعر محصول تخيلي قدرتمند يا حالت شاعرانه‌ي ويژه‌اي نيست، بل از تجربه‌اي ازلي پديد مي‌آيد كه زمان آن فراتر از محدوده‌ي زندگي يك فرد مي‌رود. اين تجربه‌ي ازلي از راه ناخودآگاهي جمعي منتقل مي‌شود. اين ناخودآگاهي خود يك نظم و آرايش رواني است كه با نيروي وراثت نسل‌ها شكل گرفته است. اسطوره، افسانه‌ي كودكان، افسانه‌هاي فولكوريك، حكايت قديسان، اخلاقي، قهرماني و غيره به ناب‌ترين شكلي شماري از انگاره‌هاي سرنموني را، كه به شكل گريزناپذيري در ادبيات راستين پديد مي‌آيند، منتقل مي‌كنند. اين انگاره‌ها سويه‌هايي از تجربه‌ي كلي و همگاني انساني را بيان مي‌كنند.»3

پاورقی:
1- حقيقت و زيبايي – بابک احمدی – انتشاران نشر مرکز – چاپ چهارم – 1378 – صص 378-376
2-پيشين صص 380-378
3- پيشين صص 381-382

نویسنده : مجید مهدی

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم آذر 1389ساعت 0:40  توسط   | 

ناخودآگاه جمعي و هنر


 

 


يونگ در يك سخنراني كه در زوريخ ايراد كرد، و به سال 1922 منتشر شد، اعلام كرد:« تحليل رواني هنرمندان همواره آشكار مي‌سازد كه خواست آفرينش هنري منبعث از ناخودآگاهي قدرت بسيار دارد، و سخت شگفت و خودكامه است.» او تاكيد كرد كه اثر هنري به سان يك موجود زنده درون ذهن هنرمند رشد مي‌كند، و پس از عرضه بر همگان، از آفريننده‌اي مستقل مي‌شود. هنرمند حتي اگر اراده كند، هرگز به سازو كار رشد و استقلال اثر پي نخواهد برد. شايد به دليل همين موقعيت مركزي بحث از ناخودآگاهي در آفرينش اثر هنري و از خود به در شدگي هنرمند، و به ويژه تحليل نقش ديده‌وري هنري در پيدايش اثر هنري در نوشته‌هاي يونگ بود كه از دهه‌ي 1920 تا امروز از توجه به نوشته‌هاي او در زمينه‌ي هنر ذره‌اي كاسته نشده است. حتي بايد گفت كه اين نوشته‌ها از نظر هنرمندان و ناقدان هنري، همواره بيش از آثار روان‌شناسان ديگر و حتي بيش از نوشته‌‌هاي استاد و راهنماي سالهاي جواني يونگ – كه زود راه خود را از او جدا كرد- يعني زيگموند فرويد، جذاب بوده است. تفاوت روش يونگ با فرويد در اين بود كه يونگ هرگز متن هنري را سندي در پيشبرد سخن روانكاوانه نمي‌دانست، و كشف ناخودآگاهي به چشم او در خود جذاب بود، و نه فقط همچون راهگشاي مداواي بيماران.»1

فرويد مباحثي را مطرح مي كرد که استوار به تجربه هاي علمي بود که اساس كار فرويد را مي توان  تكيه بر تجربه هاي تكراري علمي دانست و تحليل روانشناسانه اي كه ارائه كرد بيشتر به استدلال ، قياس و تعميم نظري متكي بودند البته دانش گسترده ي او در زمينه هاي فرهنگي و فلسفي به كار غني تر كردن مباحث نوشته هايش آمد ، اما اساس كارش به ادعا و تصريح خودش، علم بود . در مقابل «كار يونگ بارها بيشتر فلسفي، و وابسته به سنت بحث فلسفي درباره‌ي ناخودآگاهي بود. يونگ هر چه در زندگي فكري خود پيش‌تر رفت، كمتر به تحليل‌هاي داده‌ها و تعميم‌هاي علمي پرداخت، و بيشتر به شهود و مكاشفه‌اي باور آورد كه آن را، به درستي، در كار هنر معتبر مي‌دانست.

مباحث فلسفه‌ي ايدآليستي آلماني درباره‌ي ناخودآگاهي را دو متفكر، از دو راه متفاوت، « جمع‌بندي»‌كردند. يكي از آنها كارل گوستاوكاروس (1789-1869) بود، و ديگري ادوارد فون هارتمن(1906-1842)، هر دو نويسنده اشاره‌هاي زيادي به ديدگاه شوپنهاور در مورد ناخودآگاهي كه در فصل مشهور « اولويت خواست بر آگاهي» در كتاب جهان همچون خواست و بيانگري آمده بود، داشتند. در اين كتاب مي‌خوانيم كه آگاهي، خردورزي، و هوش استوار است به خواست‌ ناآگاهانه. خواست، حاكم و تعيين كننده‌ي مسير آگاهي است. مصيبت آدمي از آنجا آغاز مي‌شود كه مي كوشد تا رانه‌ها و انگيزه‌هاي راستين كنش‌هاي خود را منكر شود. انگيزه‌هايي كه هر چند پنهان و ناخودآگاه‌اند،‌اما ادراك قدرتشان دشوار نيست.» كاروس، كه خود نقاش مشهوري بود، و به آيين  رمانتيك‌ها كار مي‌كرد، و نظرياتي تازه در مورد تصويرگري چشم‌اندازها داشت، در كتاب روان‌شناسي خود كه به سال 1846 منتشر كرد، ‌نوشت كه كشف ناخودآگاهي مهمترين عامل در پيشرفت شناخت روان و ذهن آدمي است. او بر اين نكته پافشاري كرد كه ناخودآگاهي ما درست همچون جهان ابژكتيو روياروي آگاهي سوبژكتيو ما قرار دارد. به چنين نتيجه‌اي نيز مي‌رسيد كه ايده‌هاي ناآگاهانه را مي‌توان حتي سازندگان راستين ارگانيسم حياتي ما دانست. ما در زندگي هرروزه‌ي خود به كنش‌هاي نيمي آگاه و نيمي ناخودآگاه دست مي‌زنيم، و آگاهي (خواست) و ناخودآگاهي(غريزه) مدام در ما به تعادل‌هاي ناپايداري مي‌رسند. سرانجام كاروس به اين نكته اشاره داشت كه آثار هنري و روياهاي ما دو مسير اصلي كشف انگيزه هاي ناآگاهانه‌ي ما هستند.»2

چرا كه اين دو مسير به راحتي ما را به دنيايي راهنمايي مي كنند كه ما كمترين دخالتي در آفرينش آن داريم ، در خيلي از موارد هيچ تأثيري در به وجود آمدن آن نداشته ايم به همين جهت تفكر در اين دو مورد روزنه هايي براي كشف انگيزه هاي ناخودآگاه در ما به وجود مي آورد.

ادوارد فون هارتمن در اين بحث دنباله‌ي كار كاروس را گرفت، و از نظريه منطق ناخودآگاهي شوپنهاور در نوشته هايش دفاع كرد .

«اما در عين حال از فلسفه‌ي خوش‌بينانه و اميدوار هگل نيز ياري گرفت. او نوشت كه زندگي روح انساني از سه پله مي‌گذرد: در پله‌ي نخست، كه ديگر آن را پشت سر گذاشته‌ايم، خرد و خواست با يكديگر متحد بودند،‌ و اين پله‌ي مطلق بود. در پله‌ي دوم، كه در پي هبوط پيش آمد و اكنون در آن به سر مي‌بريم، خرد و خواست از يكديگر جدا شدند، و ناخودآگاهي شكل گرفت، و خواست چون نيرويي عظيم و پنهان، به گونه‌هاي كوركورانه، عمل كرد. آدمي به آرمان‌هايي دل بست كه بي‌آنكه چندان به درازا مي‌انجامد كه از خود بيگانگي آدمي به اوج برسد. آنگاه زمينه‌ي پيدايي پله ي سوم پديد مي‌آيد. جايي كه آرمان وحدت خرد و خواست به واقعيت تبديل خواهد شد. اهميت كار ادوارد فون هارتمن در اين است كه او از مفهوم «‌ناخودآگاهي كلي، جمعي و انساني» ياد كرد. او نوشت كه هر چند ممكن است ما به سرچشمه‌ي ناآگاهانه‌ي برخي از كنش‌هاي فردي خود و ديگران پي‌ببريم، اما نمي‌توانيم ناخودآگاهي جمعي را بازشناسيم. غريزه‌ها و خواست‌هاي ما ريشه در اين ناخودآگاه جمعي دارند.»3

«مفهوم ناخودآگاهي جمعي يونگ تا حدودي به بحث هارتمن نزديك است. اما خاستگاه اصلي آن انتقادي است كه يونگ به ادراك فرويد از ناخودآگاهي داشت. به گمان يونگ و شاگرد و ناقد ديگر فرويد، آلفرد آدلر، به خوبي نشان داده بود كه تنها غريزة جنسي انسان نيست كه به رانه‌هاي ا صلي ناخودآگاهي شكل مي‌دهد، بل غريزه ي سلطه بر ديگران نيز تا همين حد مهم است، و فرويد از اين نكته غافل مانده بود، و به همين دليل نيز بحث او محدود مانده بود.

يونگ نظريه پرداز واقعي ناخودآگاهي جمعي بود. او اين نكته را دريافت، و به صراحت بيان كرد كه در تحليل روان مي‌توان عناصر نمادهاي اسطوره‌اي را يافت، نمادهايي كه در ناخودآگاه فرد حضور دارند، انگار كه به او ارث رسيده باشند. به نظر يونگ،‌عناصري نمادين در روان ما وجود دارند كه به معناهايي باز مي‌گردند كه خود آنها را نساخته‌ايم، و به ياري هيچ يك از روش‌هاي معمول در روانكاوري فرويد نيز بازشناختني نيستند. بر عكس چنين به نظر مي‌رسد كه اين عناصر و معناها زاده‌ي « معناهايي ازلي و جاوداني» هستند. اين تصاوير بازمانده، در كاملترين، و دقيقترين، شكل خود «سرنمون» هايي هستند، كه به شكل‌هاي گوناگون نمادين ظاهر مي‌شوند، يعني در نمادهاي زيبايي شناسانه و ديني بازآفريني مي‌شوند. اين سا ن ما بدون اين كه بدانيم در جهاني از خدايان، شياطين، فرشتگان، و نيروهاي خير و شر زندگي مي‌كنيم كه « حضورشان شكل عوض كرده است» . سرنمون‌هاي يونگي در واقع ميراث ناخودآگاهي اجدادي هستند، كه پيش از تولد ما وجود داشته‌اند. ما در دل ناخودآگاهي جمعي متولد شده‌ايم، و تصاويري كه مي‌آفرينيم در بسياري از موارد فقط باززايي سرنمون‌هايند.»4

يونگ از مفهوم نماد آغاز كرد و از آن تعريف شده‌اي به دست داد. نماد اصطلاح، نام، يا حتي تصويري است كه هم نماينده‌ي چيزي آشنا در زندگي هر روزه‌ي ماست، و هم مهمتر از آن نماينده‌ي معنا يا معناهايي پنهاني و ضمني است. پس نماد چيزي كه به بيش از معناي ظاهري خود دلالت كند. سازوكار كاركرد ناخودآگاهانه‌ي ذهن نسبت دال نمادين را با معناهاي دروني و باطني آن پنهان مي‌كند. يونگ در مورد ناخودآگاهي جمعي نوشت همانطور كه جسم ما از اندام‌هايي شكل گرفته كه «‌هر يك تاريخ تكاملي طولاني‌اي» دارند، ذهن ما نيز اجزاء و تاريخ‌هايي دارد. ذهن و روان نيز تحولي زيست شناسانه، پيشاتاريخي و ناخودآگاهانه دارند. به عنوان مثال در اسناد بي‌شماري از تمدن‌هاي انساني مفهومي تكرار شده است:‌برادراني كه با يكديگر مي‌جنگند. اين مفهوم در واقع سرنموني‌ است، و شكل‌هاي متنوع ظهورش مي‌توانند بسيار متفاوت باشند. در روياهاي بزرگ و نمادين ما اين سرنمون‌ها روشنتر جلوه مي‌كنند.

«آنيه لا يافه، يكي از شاگردان يونگ، در مقاله‌ي ديگري از همان كتاب انسان و نمادهايش كه عنوان « نمادگرايي در هنرهاي ديداري» دارد، از سه نماد اصلي ياد كرد: سنگ، جانور، و دايره. او تلاش كرد تا حضور آنها را در هنرهاي ديداري اروپايي بيابد. او تاكيد كرد كه مركز توجه مجسمه‌سازان پيش از هر چيز سنگ است. آنان روياي يعقوب پيامبر را باز مي‌بينند كه بنا به متن كتاب مقدس سنگي زير سر نهاد، و به خواب رفت. او در خواب ديد كه از نردبامي فرشتگان آمد و شد دارند،  و اين نردبام راه او را به سوي آسمان گشوده است. سپس به ديدار يهوه نائل آمد، و يهوه به او بشارت داد كه اين زميني را كه بر آن خفته‌اي به تو مي‌بخشم، و از تو و از نسل تو جميع قبايل زمين بركت خواهند يافت. او چون از خواب بيدار شد، از آن سنگ ستوني ساخت، و بعد خانه‌اي و آن را بيت نيل خواند. يافه نوشت كه اينجا فرض اصلي وجود روح در سنگ است. سنگ كه حتي در ادياني كه به شدت با بت‌پرستي مبارزه كرده‌اند، به شكل‌هاي متفاوت، محترم و مقدس شناخته شده است. سپس يافه به مساله‌ي وجود روح در جانوران و دايره پرداخت. او از ماندالا ياد كرد، كه يونگ بدان بسيار پرداخته است. يافه نشان داد كه ميان دايره‌اي كه شعاع‌هاي خورشيد را نمايان مي‌كند، و بسياري از آثار هنري و مقدس اقوام گذشته به گونه‌هاي بسيار ترسيم شده، و ميدان عظيمي در يك كلان شهر امروزي كه خيابان‌هاي متعددي از آن چون شعاع‌هايي جدا مي‌شوند، و حتي ثبت تصويري امواج صوتي‌اي كه از ارتعاش يك ديسك فولادي ايجاد شده‌اند، همانندي هست.

همه‌ي اينها نماد ماندالا را باز مي‌سازند. ماندالا تجسم زميني تقدس بود كه در آيين مسيح جاي خود را به صليب سپرد كه راه به آسمان مي‌برد، و تصور بهشت آسماني را مي‌ساخت»5

«اكنون،‌پيش از پرداختن به نسبت هنر و ناخودآگاهي از نظر يونگ   به سه نكته‌ي ديگر كه اهميت زيادي دارند اشاره مي كنيم. نكته‌ي نخست: ‌اين كه اثر هنري در جريان ارتباط قرار مي‌گيرد و در واقع پيام يا پيام‌هايي را منتقل مي‌كند. روشن است كه چنين منطقي ناگزير به وجود معنا يا معناهايي در اثر هنري باور مي‌آورد. حتي ارتباط ناب زيبايي شناسانه، كه به گمان فيلسوفان سده‌ي هجدهم و پيروان بعدي آنها رابطه‌اي است حسي، باز شكلي از انتقال معناها را« در پي خواهد آورد». يونگ يكي از مهمترين متفكراني بود كه اين انتقال، ارتباط و گذر معناشناسانه را زير سئوال بردو چنين گفت: « آنقدر از دلالت و معناي اثر هنري سخن گفته‌ايم كه به سختي مي‌توان نخستين شكلي را كه به ذهن خطور مي‌كند، از خود دور كرد: و آن اينكه آيا هنر به راستي بر معنايي «دلالت » دارد؟ شايد هنر بر چيزي«دلالت»‌نمي‌كند، شايد هيچ «معنايي»‌دست كم به مفهومي كه ما در اينجا از آن اراده مي‌كنيم ندارد؟ سپس سئوال بسيار مهمي را پيش مي‌كشد: « شايد دلالت ضرورتاً بيش از تفسير است؟ و شايد فقط سرو سري است كه عقلي كه خواستار دادن معنايي بوده،‌ در آن نهاده است. مي‌توان گفت كه هنر همان زيبايي است و با زيبا بودن به نقش خود عمل مي‌كند،‌و همين او را بس است، و ديگر به هيچ معنايي نياز ندارد.»‌

نكته‌ي دوم: به گمان يونگ ما هرگز به اسرار آفرينش هنري پي نخواهيم برد. هر چقدر هم كه روانشناسي پيشرفت كند باز توانايي آن را نخواهد داشت كه از راه بررسي خردمندانه و علمي راز توليد هنري را باز شناسد. شايد بتوان از راه خردورزي، و منطق علت و معلولي، تمام رخدادها و كنش‌هاي رواني را كه در بستر خودآگاهي جريان دارند، تبيين كرد و توضيح داد، اما نمي‌شود لحظه‌ي آفرينش را كه ريشه در ناخودآگاهي گسترده و بي‌پايان دارد، درك كرد. يونگ مي‌گويد آفرينش هنري چون قلعه‌اي تسخير ناپذير در برابر هجوم معارف بشري و علوم ايستاده است. ما  تنها مي‌توانيم شكل ظهور زيبايي هنري را بشناسيم، و گرنه گوهرش دست نخورده و ناشناخته همواره باقي مي‌ماند.

نكته‌ي سوم:  يونگ تاكيد مي‌كند كه نيت و مقصود اثر را بايد از خود آن شناخت،‌و نه از راه مولف آن. او مي‌نويسد:« گرچه ميان اثر هنري و آفريننده‌اش روابط بس تنگاتنگي هست، و رشته‌هايي ناگسستني آنان را … به يكديگر مي‌پيوندد، معهذا حقيقت اين است كه يكي نمي‌تواند مبين ديگري باشد».

شاعر و هنرمند ، انسان است، و آنچه درباره‌ي كار خويش مي‌گويد كمترين بهره را در روشنگري راستين كارش دارد. شاعر به عنوان هنرمند« همان اثري است كه مي‌آفريند». يونگ از فاوست گوته مثال مي‌آورد، و مي‌گويد كه نمي‌توان اين اثر را محصول وضعيت، و موقعيت خودآگاهانه‌ي شاعردانست، بل نكته اينجاست كه از خود بپرسيم اين اثر چه نسبتي دارد با آگاهي و خودآگاهي زمانه‌اش. فاوست را به قلمرو نبوغ شخصي منحصر كردن، يعني از كف دادن خودآگاهي گروهي، و كليدهاي رازگشاي آن، يونگ در اثبات مدعاي خود از راه ديگري نيز مي‌رود، و به نكته‌ي بسيار مهمي اشاره مي‌كند. هر هنرمندي خواه بداند يا نه ، اثر هنري را در خود « مي‌روياند». نسبت هنرمند با اثرش درست همچون نسبت مادري است با فرزندش. اثر از پاره‌ي زنانه‌ي وجود هنرمند شكل مي‌گيرد،‌و « زاده مي‌شود».

يونگ مي‌نويسد:‌« اثر از ژرفاي ناخودآگاه كه قلمرو مادران است سربرمي‌آورد» .هر كسي كه اندكي با نوشته‌هاي يونگ آشنا باشد اين را در مي‌يابد كه نكته‌ي مورد بحث او هيچ تمثيلي و مجازي نيست، بل از نظر او بيان حقيقتي روانشناسانه است. اما از اين حقيقت چه مي‌توان آموخت؟ فرزند از آن دم كه متولد مي‌شود زندگي مستقل خود را مي‌يابد، و در تكامل خويش با جهان، و با ديگران مناسبات خصوصي‌اي مستقل از مادر برقرار مي‌كند. هر چه هم كه مراقبت مادرانه مؤثر باشد او به راه خود خواهد رفت،‌و سرانجام زندگي خود را خواهد ساخت. درست به همين شكل اثر هنري از آفريننده‌ي خود مستقل مي‌شود، و راه خود را مي‌يابد.»6

پاورقی:
1- حقيقت و زيبايي – بابک احمدی – انتشاران نشر مرکز – چاپ چهارم – 1378 – ص 365
2- پيشين صص 366-367
3- پيشين ص 368
4- پيشين صص 369-373
5- پيشين صص 374-373
6- پيشين صص 376-374

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هفتم آذر 1389ساعت 0:39  توسط   | 

ويژگي افراد





احساس كردن بر مبناي مفهومي كه به آن مي‌دهیم، همانند تفكر عملكردي عقلاني (يعني تنظيم كننده) است در حالي كه مكاشفه عملكردي غيرعقلاني «يعني حسي» مي‌باشد. اگر مكاشفه محصول «الهام» باشد ديگر عملي ارادي نيست و بايد آن را به منزله رويداد غيرارادي ناشي از كيفيات دروني و بروني انگاشت و نه به منزله قوه قضاوت «كه يك عمل است». مكاشفه هر چه بيشتر خود را به دريافت حسي، آن هم در صورتي كه اگر اساساً به محرك‌هاي عيني كه موجوديت خود را مديون علل جسماني و نه رواني هستند، وابسته باشد يك پديده غيرعقلاني خواهد شد، نزديك مي‌كند.

اين چهار گونه كاركرد بدن بر چهار شيوه‌اي كه به لطف آنها خودآگاه ما مي‌تواند خود را با تجربه همسو كند انطباق دارد: شعور «يعني دريافت حسي» به شما ميگويد چيزي وجود دارد. تفكر به شما مي‌گويد آن چيز چه هست. احساس به شما مي‌گويد آيا دلپذير است يا نه و مكاشفه به شما نشان مي‌دهد آن چيز از كجا آمده و به سوي چه كشيده مي‌شود.»1 ارادی بودن رفتارها و کنش ها فکری نامعقول و نادرست است چرا که «فاوست گوته بسيار بجا مي‌گويد كه: Im Anfangy war die tat «در ابتدا كنش بود» كنش‌ها هرگز ابداع نشده‌اند. بل تنها رخ داده‌اند. در حالي كه انديشه، كشف نسبتاً اخير انسان است. انسان ابتدا به وسيله عوامل ناخودآگاه رفتار مي‌كرد و ديرزماني بعد به انديشيدن درباره سبب آنها پرداخت و بي‌شك به زمان درازي نياز داشته تا به اين انگار اشتباه دست يازد كه خودش مسبب رفتارهاي خود مي‌باشد، زيرا ذهنش نمي‌توانست هيچ نيروي محرك ديگري جز نيروي خودش را شناسايي كند.

اين انگاره كه گياه يا حيوان خود ابداع كننده خودش است خند‌ه‌آور است. با اين همه بسياري از مردمان بر اين باورند كه روان يا ذهن خودشان را خود ابداع كرده‌اند و خود آفريننده خودشان مي‌باشند. اما همان گونه كه دانه بلوط تبديل به درخت بلوط مي‌شود و سمندرها با گذشت زمان پستاندار مي‌شوند، ذهن نيز به مرور به مرحله خودآگاهي امروز خود رسيده است و در روز طولاني انكشاف خود كه همچنان ادامه دارد ما را به سوي نيروهاي دروني و محرك‌هاي بيروني سوق مي‌دهد.

اين نيروهاي دروني سرچشمه‌اي ژرف دارند، از خودآگاه ناشي نمي‌شوند و خودآگاه نمي‌تواند مهارشان كند. در اسطوره‌هاي قديم اين نيروها را مانا، روح، ابليس و يا خدا مي‌ناميدند كه امروزه همچنان فعال مي‌باشند. اگر با تمايلات ما سازگار باشند آنها را الهام‌ها و رويدادهاي سعادت‌بار مي‌ناميم و خود را بدين جهت كه «نمونه هوشمند هستيم» تحسين مي‌كنيم اما اگر سازگار نباشند مي‌گوييم شانس نداريم يا بدخواه داريم و يا اينكه ممكن است بدبختي‌هايمان اصولاً جنبه‌هاي بيماري داشته باشند و تنها چيزي را كه نمي‌پذيريم اين است كه ما وابسته «قدرت‌هاي» خارج از قلمروي اراده‌مان مي‌باشيم.»2

حواس ما به درجه ای از تکامل رسیده اند که ناشی از پیشرفت محیط پیرامون نمی تواند باشد بلکه حاصل تکامل تمدنهاست. هر یک از ما به حساسیت های خاص هر دوره از تمدن به عرصه وجود می نهیم . و این چیزی فراتر از آموخته های رسمی ما طی سال های عمرمان است.

همه هنرها پیشرفت و تکاملی دارند که فقط ناشی از رشد شخص نیست، بلکه حاصل انباشت نیرو و توان تمدنی است که پیش از ما وجود داشته است. هر کس نمی تواند هر کاری انجام دهد هنرمند بااستعداد نمی تواند هرچه دلش خواست بکند، اگر فقط می بایست استعدادهایش را به کار گیرد اصلاً وجود نمی داشت. ما سلطه ای بر آنچه تولید می کنیم، نداریم. همه چیز برما تحمیل شده است.

هانری ماتیس نقاش فرانسوی چنین توصیف می کند : در نقاشی های اخیرم، دستاوردهای بیست ساله اخیر را با هسته ذوقی و جوهره واقعی وجودم پیوند داده ام. تأثیر هر مرحله از کار دقیقاً به اندازه خود موضوع اهمیت دارد. چون این اثر از درون من برمی خیزد نه از موضوع کار.

همواره مطابق پایه های اصولی برداشت هایم واکنش نشان می دهم، تا جایی که اثرم به وفاق کامل با وجودم برسد. مثل کسی که می خواهد جمله بنویسد و با هر بار بازنویسی، نکته های جدیدی به او پدیدار می شود.
بخشی از مقاله هانری ماتیس، نقاش فرانسوی را که درباره هنر بود که به نوعی به ناخودآگاه جمعی که یونگ به آن اشاره کرده است پرداخته بود.

پاورقی:
1- انسان و سمبولهايش – کارل گوستاو يونگ – ترجمه دکتر محمود سلطانيه – چاپ ديبا – چاپ اول   صص 65-67
2- پيشين- صص 70-81

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  جمعه بیست و ششم آذر 1389ساعت 0:38  توسط   | 

انسان و سمبولهايش(كهن الگوها)

 

 

اين اصطلاح در فارسی به کهن الگو، نمونه کهن، صورت ازلی، صورت نوعی و صورت مثال ترجمه شده است، به اعتقاد یونگ «عناصری نمادین در روان ما وجود دارند که به معناهایی باز می گردند که خود آن ها را نساخته ایم . . .  برعکس چنین به نظر می رسد که این عناصر و معناها زاده معناهایی «ازلی و جاودانگی» هستند. این تصاویر بازمانده، در کامل ترین و دقیق ترین شکل خود نمونه های کهن هستند. این تصاویر بازمانده، کامل ترین و دقیق ترین شکل خود نمونه های کهن هستند، که به شکل های گوناگون نمادین ظاهر می شوند.

این نمادها یا «نمونه های کهن، از دید یونگ به فراسوی خرد باز می گردند؛ و در گوهر خویش به دور از پیکره و نمود هستند. نیروهایی مینوی اند که در دریای ازلی ناخودآگاهی نهفته اند». ما در این ناخودآگاه جمعی متولد شده ایم؛ بنابراین ساخت تصاویر و آفرینش های هنر ی ما ، در بسیاری موارد فقط باززایی همان نمونه های کهن می باشد.

اگر ناخودآگاهی را آن چیزی که روان شناسان معمولاً «زیر خودآگاهی subconscient » می نامند تلقی کنیم و آن را «ابر خودآگاهی» بخوانیم، این جاست که به اعتقاد رنه گنون از این طریق «ارتباط با عالم مافوق  انسان برقرار می شود، حال آن که  «زیر خودآگاهی» بالعکس، به عالم مادون انسان نظر دارد». بنابراین صور نوعی یا صورت های مثالی، وابسته به عالم اعلی یا مثال می باشند. از این رو با ادراک حسی قابل درک و مشاهده نمی باشند، به عبارت دیگر، به تجربه ی آگاهانه  ما در نمی آیند. بدین سان هنرمند تصویرگر این صورت ها را از طریق ادراک خویش به مرتبه خودآگاهی می کشاند؛ چرا که «صور نوعی باید از خودآگاهی کسب نور کنند و جامه ای به عاریت گیرند تا بتوانند به صورت واقعیتی محسوس در قالب تصویر جلوه گر شوند. ازاین رو، به محض آگاه شدن به وجود صور نوعی متعلق به جهان خارج اند، زیرا جامه ای که در بردارند از جهان خارج به عاریت گرفته شده است.»1

«ما بر اين باور نيستيم كه هر حيواني بدنيا مي‌آيد خود غرايز خاص خود را مي‌آفريند و همينطور باور نداريم كه موجودات بشري رفتارهاي ويژه‌ي خود را در بدو تولد، خود ابداع مي‌كنند. طرح انديشه‌هاي بشري هم مانند غرايز جمعي، فطري و موروثي مي‌باشد كه به هنگام لزوم نزد همه‌ي آدميان كم و بيش يكسان عمل مي‌كند.

پديده‌هاي عاطفي كه چنين انديشه‌هايي را آشكار مي‌سازند در تمام دنيا مشابه يكديگرند. و حتي در ميان حيوانات هم قابل شناسايي مي‌باشند و حيوانات ولو از گونه‌هاي مختلف هم باشند باز از اين نظر يكديگر را مي‌فهمند. ويژگي فطري كهن الگو آنقدر حيرت بار است كه نمي‌دانيم در مورد حشرات و پيچيدگي‌ رفتار زندگي تعاوني‌شان چه مي‌توان گفت؟ زيرا اغلب آنها والدين خود را نمي‌شناسند و هيچگونه آموزشي را نمي‌بينند. پس چرا بايد تصور كنيم انسان تنها موجود زنده‌يي‌ست كه فاقد غرايز خاص خود مي‌باشد و در روانش هيچ اثري از گذشته‌ي تكامل‌ بيادگار نمانده است؟ البته اگر روان را با خودآگاه يكسان بدانيم ساده‌دلانه به اين انگاره‌ي نادرست مي‌رسيم كه انسان با رواني تهي بدنيا مي‌آيد و بعدها نيز روانش شامل همه‌ي آن چيزهايي خواهد شد كه به تدريج و شخضاً تجربه كرده است. در حاليكه واكنش‌ها و قواي محركه‌شان نشان از وجود گونه‌يي روان دارند. بدوي‌ها اغلب دست به انجام كارهايي مي‌زنند كه معناي آن براي خودشان ناشناخته است. همين پديده در مورد افراد متمدن نيز اگر چنانچه از آنها پرسيده شود مفهوم واقعي درخت نوئل يا تخم‌مرغ عيد پاك چيست مصداق دارد. در واقع آنها هم دست به انجام كارهايي مي‌زنند كه خود سبب آن را نمي‌دانند. من اين باور را مي‌پذيرم كه معمولاً نخست كاري باب ‌مي‌شود و بعدها كسي به فكر مي‌افتد تا سبب آن را دريابد.»2


پاورقی :
1 - جلوه هاي تصويري عالم خيال- نگارش حسين يعقوبيان- پايان نامه كارشناسي ارشد- رشته تصويرسازي- صص 77-79
2- پيشين- صص 107-108

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و پنجم آذر 1389ساعت 0:38  توسط   | 

ناخودآگاه جمعي «كارل گوستاويونگ»






در حالي كه جنسيت بخشي از اين انرژي اصل است، ليبيدو شامل تلاش‌هايي براي كسب لذت و خلاقيت نيز هست.

يونگ، تأكيد فرويد بر ناهشيار را مي‌پذيرد ولي مفهوم «ناهوشيار جمعي» را به آن اضافه مي‌كند.»1 ناخودآگاه جمعی نقطه عطفی برای شناخت بیشتر روحیات و روان انسان به حساب می آید که در روان شناسی دوران معاصر تأثیر زیادی داشته و با این نظریه پی برده ایم که کنش ها و رفتارهای ما فقط تحت تأثیر زمانی که ما با دنیای بیرون ارتباط برقرار کرده ایم نیست ، عوامل گذشته نیز به صورت موروثی از گذشته در درون ما وجود داشته که رفتارهای ما را تحت تأثیر قرار می دهد .

«از نظر يونگ ناهشيار جمعي، شامل مجموعه‌اي از تجارب نسل‌هاي گذشته است. ناهشيار جمعي برخلاف ناهشيار فردي يا توجه به اجداد مشترك در همه افراد يكسان است اين ناهشياري، بخشي از ميراث انسان و حلقه زنجيري است كه ما را با ميليون‌ها سال تجربه گذشته پيوند مي‌دهد:
«اين زندگي رواني، حاصل ذهن اجداد گذشته ما، نحوه تفكر و احساس آنها و نيز نحوه برداشت اين افراد از زندگي، جهان، خدا و انسان است. به نظر مي‌رسد كه وجود اين لايه‌هاي تاريخي منبع باور به تناسخ و به خاطرات زندگي گذشتگان است.

يكي از بخش‌هاي عمده ناهشيار جمعي، تصورات يا نمادهاي جهان شمولي است كه به طرح‌هاي اوليه معروف است. طرح‌هاي اوليه، مانند طرح اوليه مادر، در افسانه پريان، روياها، اسطوره‌ها و در بعضي از افكار افراد روان پريش ديده شده‌اند. وجود تصاوير ذهن مشابه با اتفاقي اندك در فرهنگ‌هاي دوردست، باعث تعجب يونگ بود. براي مثال طرح اوليه مادر ممكن است به اشكال مختلف مثبت يا منفي ديده شود.

زندگي بخش، تغذيه كننده و ايثارگر و يا به عنوان تنبيه كننده يا ساحره «گول مادر طبيعت را نخورد» و زن فريبنده. طرح‌هاي اوليه مي‌تواند به صورت تصورات ما از افراد اهريمن‌ها، حيوانات، نيروهاي طبيعي يا اشياء بيان شود. دليل اين كه اين طرح‌ها بخشي از ناهشيار جمعي ما هستند اين است كه در بين اعضاء تمام فرهنگ‌هاي گذشته و معاصر ديده مي‌شوند.»2


پاورقی :
1 - شخصيت – نظريه و پژوهش پروين ، جان – ترجمه دکتر محمد جعفر جوادی – دکتر پروين کديور – چاپ پژمان – چاپ اول 1381  ص 114
2 - پيشين- صص 114-115

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و چهارم آذر 1389ساعت 0:36  توسط   | 

نگرش يونگ به شخصيت

 

 

 

به نظر يونگ، تجربه‌هايي كه هر فرد در زندگي گرد مي‌آورد، تنها بخشي از ناهشيار نيست، بلكه تجربه‌هايي كه همه انسان‌ها و نياكان حيواني آنها گرد آورده‌اند، نيز هست. در معناي درست كلمه، همه ما وارث ميراث يكپارچه‌اي هستيم كه از تمامي تجربه‌هاي همه انسان‌ها در سراسر روزگاران گذشته فراهم آمده است.


به عنوان مثال با توجه به میراث یکپارچه ای که همه انسانها وارث آن هستند، بدان اشاره شد زمانی که ما با یک اثر هنری از منطقه ناشناخته و دور مواجه می شویم می توانیم با بخش اعظمی از آن به راحتی ارتباط برقرار کنیم این در حالی است که اگر افراد فقط همان تجربیات درونی و دریافتهای منحصر به فرد خود را دارا باشند ارتباط با آثار آنان یا امکان پذیر نبوده یا مستلزم مطالعه و کنکاش فراوان در رابطه با شناخت آثار می باشد.


«يونگ از راه مشاهده بيمارانش، مطالعه وسيع در اساطير و افسانه‌هاي تمدن‌هاي باستاني «نمادها، شعائر و اديان آنها» و كاوش در موضوع‌هاي گوناگوني نظير كيمياگري، اختربيني و غيب‌گويي از نهاد نيرومند و ريشه‌دار ناهشيار پرده برگرفت. همچنين تجربه خود او در خلال بحران نيمه زندگيش (و تجربه‌هاي بسياري از بيمارانش) او را به ضرورت بازيافتن ارتباط نمادها، شعائر و اساطير تاريخ بشر كه در ناهشيار نهفته است، واداشت.


به اعتقاد يونگ، بيشتر بدبختي و يأس بشر و احساس پوچي و بي‌هدفي و بي‌معنايي، از نداشتن ارتباط با بنيادهاي ناهشيار شخصيت است. به اعتقاد او، علت اصلي اين ارتباط از دست رفته، اعتقاد بيش از پيش ما به علم و عقل به عنوان راهنماي زندگي است. او مي‌گويد: ما بيش از اندازه يك بعدي شده‌ايم، بر هشياري تأكيد مي‌كنيم و به بهاي از دست دادن ناهشياريمان موجود عاقل شد‌ه‌ايم.


خود را از اعتقادات خرافي‌ رها ساخته‌ايم (يا مي‌كوشيم خود را اين طور متقاعد سازيم) اما در اين روند، ارزش‌هاي معنوي و اتحاد با طبيعت را از دست داده‌ايم. به تعبير ديگر، غيرانساني شده‌ايم. و از اين رو خود را بي‌معنا و بي‌پيوند مي‌يابيم. پوچي و بيهودگي بر ما چيره گشته است. اين «روان نژندي همگاني عصرما» پيامد مستقيم نداشتن ارتباط معنوي با گذشته ما است. اين، بيماري گسستن و گسيختگي است و تنها يك چاره دارد: تجديد ارتباط با نيروهاي ناهشيار شخصيتمان، از اين رو، توصيه يونگ به بشريت دقيقاً همان توصيه او به خودش بود: «رويارويي با ناهشيار»


يونگ از چيرگي يا تسلط ناهشياري بر شخصيت آدمي دفاع نمي‌كند. بلكه به عكس، سلامت روان را مسير و هدايت هشيارانه ناهشياري مي‌داند.


عوالم هشيار و ناهشيار بايد يكپارچه شوند و به هر دوي آنها امكان رشد و پرورش آزادانه داده شود. فرايندي كه موجب يكپارچگي شخصيت انسان مي‌شود فرديت يافتن، يا تحقق خود است. اين فرايند «خود شدن» فرايندي طبيعي است. در واقع، گرايشي چنان نيرومند است كه يونگ آن را غريزه مي‌داند. با اين حال در راه فرديت يافتن، موانع بسيار موجود است و يونگ نسبت به اينكه همه بتوانند به آن دست يابند، خوشبين نبود. كساني كه بتوانند به نهايت خود شدن، ادراك و بلوغ و سلامت روان، تماميت و انسان كامل شدن مي‌رسند. براي دستيابي به اين هدف وجود، بايد تلاش كرد. اما به ندرت مي‌توان پيش از ميانسالي –يعني زماني كه بحران شخصي و برطرف شدنش براي خود يونگ پيش آمد- بدان رسيد.»1


یکی از دیگر مسائلی که در هنر باعث توجه به آن را لازم می سازد این است ، هنرمند زمانی که دست به خلق اثر می زند و آن را با هوشیاری آغاز می کند در فرآیند شکل گیری آن ناهوشیار نیز خود را بروز می دهد و حتی زمانی که اثر به وجود می آید و مورد تحلیل قرار می گیرد علاوه بر آن مفهومی که خود هنرمند مد نظرش بوده ، مخاطب به مفاهیم دیگری دست پیدا می کند که خود هنرمند در جهت شکل دادن به آن کمترین دخالت را داشته و عمده دلیل وجود آن به صورت ناهوشیار بوده است . بسیاری از نقادان آثار هنری با این مسئله به وفور برخورد کرده اند .


با عنوان این مسئله این مطلب قابل ذکر است که هنر می تواند امکان رشد و پرورش دو جنبه هوشیار و ناهوشیار را به صورت آزادانه تری فراهم سازد و فرآیند یکپارچگی شخصیت انسان را موجب گردد ، فرآیند این روند در همه افراد یکسان نمی باشد و همانطور که اشاره شد خود یونگ نیز از اینکه همه بتوانند به آن دست یابند اعتقاد نداشت.


پاورقی :
1 - روانشناسي كمال- دوان شولتس- گيتي خوشگل- نشر البرز- چاپ ششم- 1375- چاپخانه ارتش جمهوري اسلامي ايران- صص 125-126

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و سوم آذر 1389ساعت 0:36  توسط   | 

گذشته و آينده در ناخودآگاه

 

 

اگر فردي با تجربه اندك خود بر روي خواب بر اين باور باشد كه خواب پديده بي‌نظم و تهي از مفهوم است ايرادي ندارد، اما اگر آن را به منزله واقعه يي ‌عادي بپذيريم در اين صورت بايد قبول كنيم كه خواب علمي منطقي و يا به لحاظي هدف و يا همزمان هر دو را در خود دارد.


حال كمي در چگونگي پيوند آنچه در خودآگاه و ناخودآگاه ذهن ما وجود دارد موشكافي مي‌كنيم، مثالي آشنا بزنيم: گاه مي‌شود كه شما به ناگهان فراموش مي‌كنيد چه مي‌خواستيد بگوييد، در حالي كه لحظه‌اي پيش از آن برايتان كاملاً روشن بود چه مي‌خواهيد بگوييد. يا درست در لحظه‌اي كه مي‌خواهيد يكي از دوستان خود را معرفي كنيد نامش از ذهنتان مي‌گريزد و مي‌گوييد به ياد نمي‌آوريد چه نام دارد. در حقيقت در آن لحظه انگار ناخودآگاه شده يا دست كم موقتاً از خودآگاه جدا شده است. همين پديده براي حواس هم پيش مي‌آيد وقتي ما به يك نت موسيقي كه در مرز شنوايي‌مان قرار دارد گوش مي‌دهيم، به نظرمان مي‌آيد كه صدا به تناوب قطع و وصل مي‌شود، اما در واقع اين كاهش و افزايش تناوبي توجه خود ماست و نه تغيير در آن نت موسيقي.


اما هنگامي كه موضوعي از خودآگاه ما گريخت بدين معنا نيست كه ديگر وجود ندارد. درست به همان گونه كه اگر خودرويي در پيچ خياباني ناپديد شد، نيست شده است و تنها از ديد ما خارج شده است و همان گونه كه ممكن است ما بعدها دوباره آن خودرو را ببينيم، انديشه‌هاي از ياد رفته را نيز مي‌توانيم دوباره بازيابيم.


بخشي از ناخودآگاه شامل انبوهي انديشه، تأثر  نمايه موقتاً پاك شده، اگرچه در ذهن خودآگاه حضور ندارد اما بر آن تأثير مي‌گذارد. فردي كه سر به هواست يا حواسش جاي ديگري است، وقتي اتاقي را براي برداشتن چيزي مي‌پيمايد، حيران بر جاي مي‌ايستد چون فراموش كرده است چكار داشته و مانند كساني كه درخواب راه مي‌روند دستانش ميان آنچه روي ميز وجود دارد، به جستجو مي‌پردازد. او فراموش كرده چه مي‌خواهد اما ناخودآگاهانه راهنمايي مي‌شود تا اينكه متوجه مي‌شود چه مي‌خواسته و اين ناخودآگاه وي بوده كه او را به مقصود رسانده است.


اگر به رفتار بيماري روان نژندي توجه كنيد خواهيد ديد بسياري از كارهايي را كه انجام مي‌دهد ظاهراً آگاهانه يا عامدانه است، اما اگر پيرامون آن كارها از وي بپرسيد ملاحظه خواهيد كرد كه به آنها آگاهي ندارد و يا به نيت ديگري انجام داده است. او مي‌شنود بي‌آنكه بشنود. مي‌بيند بي‌آنكه ببيند. مي‌داند بدون آنكه بداند.»‌‍‌‌‌‌‌‍1


براي مثال يونگ به خاطره اي دراين مورد اشاره دارد: «به خاطر دارم روزي زني را در حالت گيجي كامل به درمانگاه پژوهشي آوردند. وقتي روز بعد به خود آمد خود را مي‌شناخت، اما نمي‌دانست كجاست، چرا و چگونه به آنجا آمده، حتي زمان ورود خود را هم نمي‌دانست. اما هنگامي كه او را خواب كردم برايم گفت چگونه بيمار شده، چگونه به درمانگاه پژوهشي آمده و چه كسي او را در آنجا پذيرفته است و همه جزئيات درست بود. او حتي توانست ساعت پذيرش خود را هم بگويد، چون ورودي درمانگاه ساعت ديواري داشت. حافظه او به هنگام خواب مصنوعي چنان درست كار مي‌كرد كه گويا در تمامي آن مدت هوشيار بوده است.


وقتي ما درباره اينگونه مسايل بحث مي‌كنيم معمولاً بايد شواهدي بر مبناي مشاهدات باليني بياوريم به همين سبب است كه بسياري از خرده‌گيراني بر اين باورند كه ناخودآگاه با تمامي تظاهرهاي دقيق خود تنها در قلمروي بيماري‌هاي رواني قرار دارد. آنها هر گونه تظاهر ناخودآگاه را نشانه روان نژندي يا روان پريشي مي‌دانند و آن را از ذهن طبيعي متمايز مي‌كنند در حالي كه پديده‌هاي روان نژندي به هيچ وجه زاييده انحصاري بيماري نيستند و در حقيقت نمودهاي مبالغه آميز پديده‌هاي عادي هستند كه به سبب مبالغه آميز بودن خود به راحتي مشاهده مي‌شوند.»2


در جاي ديگر يونگ با طرح داستاني واقعي جهت اثبات ضمير نيمه خودآگاه به ميان مي‌آورد با اين مقدمه:
«گاهی مي‌شود كه ما مي‌بينيم، مي‌شنويم، احساس مي‌كنيم و مي‌چشيم بي‌آنكه متوجه باشيم. حال يا بدين سان كه حواسمان جاي ديگريست يا بدين سبب كه حس‌هاي ما انگيزه لازم جهت تأثير بر خودآگاهمان را ندارند. با اين همه ناخودآگاه ما آنها را ضبط مي‌كند. اين دريافت‌هاي حسي نيمه خودآگاه نقش مهمي در زندگي روزمره ما ايفا مي‌كنند و بي‌آنكه خودمان متوجه باشيم بر روي واكنش‌هايمان در برابر رويدادها و مردم اثر مي‌گذارند.


مثالي روشن در اين زمينه توسط يك استاد كه با يكي از شاگردان خود در روستايي گردش مي‌كرد و جذب گفتگويي جدي شده بود، به من ارايه شد. او ناگهان متوجه شده بود كه رشته انديشه‌هايش توسط جريان غيرمنتظره يادمان‌هاي دوران كودكي بريده شده است و وقتي به پشت سر خود نگريسته بود، متوجه شده بود كه يادمان‌هاي دوران كودكي زماني زنده شده كه از برابر يك مزرعه مي‌گذشته است. بنابراين از شاگرد خود خواسته بود به محل آغاز زنده شدن خاطره‌ها بازگردند. وقتي بازگشته بودند و بوي غاز به مشامش رسيده بود، بي‌درنگ متوجه شده بود كه همان بو خاطره‌‌هاي گذشته‌اش را زنده كرده است. او در جواني در مزرعه‌اي زندگي كرده بود كه در آنجا غاز پرورش مي‌دادند. بوي مخصوص غاز تأثيري پردوام اما فراموش شده بر روي وي گذاشته بود. با گذر از برابرمزرعه به هنگام گردش، او به گونه‌اي نيمه خودآگاه بو را دريافت كرده بود. و ناخودآگاه وي تجربه‌هايي را كه از همان دوران دور كودكي به فراموشي سپرده شده بودند دوباره به يادش آورد. دريافت نيمه خودآگاه بود، زيرا حواس وي جاي ديگري بود و انگيزه آنقدر شديد نبود كه بي‌درنگ آن را به خودآگاه بكشاند و با اين حال او خاطره‌هاي «فراموش شده‌» خود را زنده كرده بود.»3


اين مثال نشان مي دهد كه چگونه ناخودآگاه بي اراده و هر زمان كه بتواند از خودآگاه سر برمي آورد و از اراده و توان شخصي خارج است .


بسياري از مردم اشتباهاً درباره نقش اراده غلو مي‌كنند و مي‌پندارند كه هيچ چيز به ذهنشان راه نمي‌يابد مگرخود بخواهند و اراده كنند. اما بايد دانست كه تفاوتي ظريف ميان محتويات ارادي و غيرارادي ذهن وجود دارد. محتويات ارادي از منييت ناشي مي‌شود، در حالي كه محتويات غيرارادي از چشمه‌هايي كه منطبق بر من خويش نيست و درست وارونه آن است.


يونگ در كتاب چنين گفت زرتشت نيچه به نمونه يي حيرت‌آور از اين دست برخورده وميگويد:« نيچه در اين كتاب خود به نقل تقريباً كلمه به كلمه واقعه‌اي كه در دفتر يادداشت يك كشتي در سال 1886 نوشته شده بود پرداخته است. بر حسب اتفاق من اين واقعه را در اثري كه سال 1835 انتشار يافته بود، خواندم (نيم قرن پيش از آنكه نيچه كتاب خود را بنويسد) وقتي من اين بخش از يادداشت را در چنين گفت زرتشت يافتم از شيوه و نگارش كامل متفاوت آن با شيوه نگارش نيچه جا خوردم و به اين نتيجه رسيدم كه نيچه گرچه اشاره نكرده اما آن كتاب را خوانده است. بنابراين براي خواهر وي كه هنوز زنده بود، نامه‌اي نوشتم و او تأييد كرد كه وقتي برادرش يازده ساله بود با هم كتاب را خوانده‌اند. من فكر مي‌كنم با توجه به موضوع نمي‌توان پذيرفت كه نيچه مرتكب سرقت ادبي شده باشد و بر اين باورم كه اين بخش از يادداشت پنجاه سال بعد ناگهان به ذهن خودآگاه وي راه يافته است.


در اين گونه موارد يادمان‌ها به ياد مي‌آيند بي‌آنكه خودمان متوجه باشيم. همين موضوع ممكن است در مورد موسيقيداني كه در دوران كودكي خود آوازهاي سنتي و كوچه بازاری را شنيده مصداق داشته باشد. بدين سان كه به هنگام ساخت يك قطعه موسيقي به صورت مضمون اصلي پديدار شود. يعني يك انگاره يا نمايه از ناخودآگاه به خودآگاه راه يابد.»4


با آوردن چنين مثالهايي مي توان روزنه هايي براي شناخت تأثيرهاي اين ضمير (ناخودآگاه) پيدا كرد و برای آشنايي بيشتر به نقش اراده و محدوديت هاي آن پي برد اما «آنچه تا كنون  از ناخودآگاه بيان شد تنها طرحي سرسري از طبيعت و كنش اين بخش پيچيده روان آدمي است. اين جوهر نيمه‌آگاه مي‌تواند شامل تمامي نيازهاي ما از جمله تحريك‌ها، نيت‌ها، ادراك‌ها، مكاشفه‌ها، انديشه‌هاي عقلاني يا غيرعقلاني برداشت‌ها، استنتاج‌ها، پيش فرض‌ها در مجموع يك سلسله احساس‌ها باشد. و هر كدام از اين پديده‌هاي رواني مي‌توانند خرده خرده، موقت و يا به صورت دايمي ناخودآگاه شوند و اين همه ناخودآگاه مي‌شوند تنها به اين دليل ساده كه جا براي همه‌شان در ذهن ناخودآگاه وجود ندارد. پاره‌اي از انديشه‌هاي ما نيروي مؤثر خود را از دست مي‌دهند و نيمه خودآگاه مي‌شوند (يعني توجه خودآگاه ما را جلب نمي‌كنند) چون ديگر براي ما اهميتي ندارند و با آنچه ذهن ما را مشغول كرده پيوندي ندارند و يا به هر دليلي مايليم آنها را از برابر چشم خود دور نگه داريم.


فراموشي پديده‌اي طبيعي و لازم است زيرا اجازه مي‌دهد ادراك‌ها و انگاره‌هاي تازه‌اي از خودآگاه ما شكل بگيرند. اگر فراموشي پديد نيايد تمامي تجربه‌هاي شخصي ما، وراي آستانه خودآگاهي مي‌مانند و ذهن ما آنقدر روشن است كه هر كس كمي از روان‌شناسي سررشته داشته باشد آن را مي‌پذيرد. بايد توجه داشت درست همان گونه كه محتويات ذهن ما مي‌توانند در ناخودآگاه ناپديد شوند، محتويات جديدي كه هرگز پيش‌تر خود آگاه نبوده‌اند نيز مي‌توانند از آن سر برآورند.


مثلاً ممكن است آدم احساس كند چيزي به ناگهان دارد وارد خودآگاهش مي‌شود، كشف اين كه ناخودآگاه تنها مأمن گذشته ما نيست و سرشار از جوانه‌هاي وقايع رواني و انگاره‌هاي آينده ما هم مي‌باشد موجب شده جدل‌هاي بسياري پيرامون اين نكته روي دهد، اما ثابت شده، افزون بر خاطره‌هاي دوري كه روزگاري در خودآگاه بوده‌اند، انگاره‌هاي جديد و آفريننده نيز مي‌توانند از ناخودآگاه سربرآورند. انگاره‌هايي كه هرگز پيش از آن در خودآگاه نبوده‌اند و همچون جواهري از ژرفاي تيره ذهن پديد مي‌آيند و بخش بسيار مهمي از روان نيمه خودآگاه را اشغال مي‌كنند.»5


از اين گونه موارد بيشتر به غلط با عنوان پيشگويي ها ياد می شود ‏، پيش بيني آينده قبل از آنكه در آينده زندگي كنيم و تسلطي روي آن زمانه داشته باشيم . همانطور كه مي دانيم ما بر زمان حال مي توانيم با محدوديتهاي خاص خود دخل و تصرف داشته باشيم.


 «ما نمونه‌هايي از اين دست را كه موجب حل پاره‌اي معماها بر مبناي ديدي جديد و غيرمنتظره مي‌شود همواره در زندگي روزمره خود مشاهده مي‌كنيم. بسياري از فلاسفه، هنرمندان و حتي دانشمندان قسمتي از بهترين انگاره‌هاي خود را مديون الهام‌هايي هستند كه به ناگاه از ناخودآگاهشان سربرآورده، استعداد دستيابي به رگه‌هاي غني اين جوهر و تبديل مؤثر آن به فلسفه، ادبيات، موسيقي و يا كشف را معمولاً نبوغ مي‌نامند.


ما شواهد آشكاري از اين دست در تاريخ علوم داريم. مثلاً «پوانكاره»ي رياضي‌دان و «كه كوله»ي شيميدان خود اعتراف كرده‌اند كه كشفيات مهمشان به ياري نمايه‌هاي ناگهاني برخاسته از ناخودآگاهشان صورت گرفته است.


تجربه خوابي كه «دكارت» مدعي بود بر مبناي آن ناگهان به تسلسل علوم دست يافته نيز از همين دست مي‌باشد. رابرت لويي استيونسون سال‌ها به دنبال داستاني بود كه بيانگر احساس عميق او نسبت به شخصيت دوگانه موجودي بشر باشد تا سرانجام داستان دكتر جيكل و آقاي هايد در خواب به وي الهام شد.»6


پاورقی :
1-انسان و سمبولهايش – کارل گوستاو يونگ – ترجمه دکتر محمود سلطانيه – چاپ ديبا – چاپ اول صص 13-25
2-پيشين ص 27
3-پيشين صص 28-30
4-پيشين ص صص 31-35
5- پيشين صص 36-39
6- پيشين- صص 40-45

 

 

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 0:35  توسط   | 

كاركرد خواب‌ها «ناخودآگاه»

 

شدت و ضعف تداعي‌هايي از اين دست بسته به اهميت نسبت درك در چهارچوب شخصيت كلي، يا بسته به طبيعت انگاره‌هاي ديگر و حتي عقده‌هايي كه در ناخودآگاه ما جمع شده‌اند ممكن است به تغيير شخصيت «عادي» مفهوم بينجامد و شايد حتي در خلال وارد شدن به زير آستانه خودآگاه تبديل به چيزي كاملاً متفاوت شوند.


اگرچه جنبه‌هاي نيمه خودآگاه آنچه بر سر ما مي‌آيد ظاهراً نقش ناچيزي در زندگي روزمره‌مان ايفا مي‌كند، اما در تجزيه و تحليل خواب، چون روانشناس با تصورات ناخودآگاه سروكار دارد، نقش مهم دارند، چرا كه در واقع ريشه‌هاي تقريباً ناديدني انديشه‌هاي خودآگاه ما هستند.


به همين سبب است كه اشيا يا برون‌ذهن‌ها يا انگاره‌هاي پيش پا افتاده ممكن است در خواب چنان معناي رواني شديدي بگيرند كه موجب شوند از خواب آشفته‌مان بپريم هر چند خوابي كه ديده‌ايم بسيار هم معمولي بوده باشد.


«ما در زندگي روزمره خود ناگزيريم مطالب را تا حد امكان دقيق بيان كنيم و آموخته‌ايم انديشه‌ها و تمايلات خود را از زيور طبع بزداييم و خود را از ويژگي‌هاي كيفيت روحيه بدوي محروم كنيم. بيشتر ما تمام تداعي‌هاي رواني و‌هم‌آور هر انگاره يا هر چيز ديگر را به ناخودآگاه خود فرستاده‌ايم، در حالي كه انسان بدوي هنوز اين خواص رواني را باور دارد. او براي حيوانات، گياهان، سنگ‌ها قدرت‌هايي قايل است كه به نظر ما عجيب و پذيرش ناپذير مي‌آيد.


دنياي ما تماماً «عيني» شده و از آنچه روانشناسان هويت رواني يا «مشاركت‌هاي عرفاني» مي‌نامند، تهي شده‌ايم. دقيقاً همان‌ هاله تداعي‌هاي ناخودآگاه است كه به زندگي انسان‌ بدوي رنگ و روي خيالي مي‌دهد. ما به اندازه‌اي از اين همه بي‌بهره شده‌ايم كه اگر با فردي با چنين خصوصياتي روبرو شويم با وي احساس بيگانگي مي‌كنيم. اين پديده‌ها در زير آستانه خودآگاه ما مانده‌اند و اگر بر حسب اتفاق بروز كنند تا آنجا پيش مي‌رويم كه آن را رويدادي غيرمعمول قلمداد كنيم.»1


یونگ در اين زمينه بارها انسان متمدن را با انسان بدوي مقايسه كرده ، همان گونه كه اين مقايسه‌ها براي فهم گرايش انسان‌ به آفرينش نماد و نقش خواب در پيدايش آن بسيار مهم است. چرا كه در بسياري از خواب‌ها با نمايه‌ها و تداعي‌هايش شبيه انگاره‌ها، اسطوره‌ها و آداب مذهبي بدوي‌ها روبرو مي‌شويم.


اين مقايسه در واقع در بسياري از رفتارهايي كه به صورت هنر ارائه شده نماد گرايي و آفرينش نماد به وضوح ديده مي شود و انسان امروزي را طوري نشان مي دهد كه هنوز در بدویت خود بسر مي برد ، اين در حالي است كه به قول يونگ كهن الگوهايي وجود دارد كه از طريق ممکن مي تواند به منصه ظهور برسد .


فرويد اين نمايه‌هاي رويايي را «بقاياي كهنه» ناميده است. اصطلاح نشان مي‌دهد كه اين نمايه‌ها عناصر رواني بسيار قديم مي‌باشند كه در ذهن بشر باقي مانده‌اند و اين شبيه نقطه نظر كساني است كه ناخودآگاه را به مثابه ضميمه ناب خودآگاه (يا روشن‌تر بگوييم به منزله زباله‌دان تمامي آنچه خودآگاه نمي‌خواهد) مي‌انگارند.


یونگ می گوید : «من دريافتم كه تداعي‌ها و نمايه‌هايي از اين دست بخشي از كمال ناخودآگاه هستند و نزد تمام خواب بينندگان خواه با فرهنگ‌ يا بي‌سواد، باهوش يا كودن وجود دارند و به هيچ وجه تفاله‌هاي زايد ادراك نيستند. آنها به سبب مختصات «تاريخي» خود كاركرد و ارزش ويژه خود را دارند.


آنها پلي هستند ميان شيوه بيان انديشه‌هاي خودآگاه و شيوه توصيفي ابتدايي‌تر، رنگين‌تر و سرشار از تصوير. افزون بر اين چنين شيوه توصيفي، مستقيم با احساس‌ها و عواطف ما سروكار دارد. اين تداعي‌هاي «تاريخي» جهان عقلايي خودآگاه را با دنياي غريزه‌ها پيوند مي‌دهد.»2 یونگ در ادامه به تمدن امروزی اشاره می کند که می خواهد خاری از گذشته باشد و چنین توصیف می کند که «ما در زندگي متمدن خود بسياري از انگاره‌ها را از نيروي عاطفي‌شان تهي كرده‌ايم و در برابر آنها واكنش نشان نمي‌دهيم و اگرچه در گفتار خود آنها را به كار مي‌گيريم و يا وقتي ديگران آنها را به كار مي‌گيرند برخوردي متعارف مي‌كنيم، اما در واقع هيچ گونه تأثير ژرفي بر روي ما نمي‌گذارند و براي اينكه پاره‌اي موضوع‌ها بر ما تأثير بگذارند و رفتار و كردارمان را دگرگون كنند، به چيزي مؤثرتر نيازمنديم و اين همان چيزي است كه زبان روياها داراي آن مي‌باشند، زيرا نمادهاي رويا داراي چنان نيروي رواني هستند كه ناگزيرمان مي‌كنند متوجه‌شان شويم.


نبايد پژوهش درمورد خواب را دست كم گرفت. خواب از ذهنيتي سرچشمه مي‌گيرد كه كاملاً بشري نيست. به نظر زمزمه‌اي مي‌آيد نشأت گرفته از طبيعت، از زيبايي و سخاوتمندي و البته گاه از خشونت. اگر بخواهيم اين ذهنيت را توصيف كنيم بدون شك اساطير باستان و يا انسان‌هاي بدوي بيشتر گويا هستند تا تكيه كردن بر خودآگاهي انسان امروزي.


انسان بدوي بسيار بيشتر متضاد غريزه‌هاي خود مي‌باشد تا انسان «معقول» امروزي كه آموخته چگونه خود را مهار كند. ما در فرايند تمدن خود ديواري محكم و نفوذناپذير ميان خودآگاهي خود را از بنيان اندامي پديده‌هاي رواني جدا كرده‌ايم. خوشبختانه ما لايه‌هاي غرايز اساسي خود را از دست نداده‌ايم. البته اگر چه اين غرايز نمي‌توانند خود را جز با زبان نمايه‌هاي تصويري بيان كنند اما به هر رو بخشي از ناخودآگاه ما را تشكيل مي‌دهند.»3

پاورقی:
1- انسان و سمبولهايش – کارل گوستاو يونگ – ترجمه دکتر محمود سلطانيه – چاپ ديبا – چاپ اول  صص 48-53
2- پيشين ص 55
3- پيشين صص 56-62

 

 

نویسنده : مجید مهدی

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 0:35  توسط   | 

ناخودآگاه جمعي «كارل گوستاويونگ»

 

در حالي كه جنسيت بخشي از اين انرژي اصل است، ليبيدو شامل تلاش‌هايي براي كسب لذت و خلاقيت نيز هست.
يونگ، تأكيد فرويد بر ناهشيار را مي‌پذيرد ولي مفهوم «ناهوشيار جمعي» را به آن اضافه مي‌كند.»1 ناخودآگاه جمعی نقطه عطفی برای شناخت بیشتر روحیات و روان انسان به حساب می آید که در روان شناسی دوران معاصر تأثیر زیادی داشته و با این نظریه پی برده ایم که کنش ها و رفتارهای ما فقط تحت تأثیر زمانی که ما با دنیای بیرون ارتباط برقرار کرده ایم نیست ، عوامل گذشته نیز به صورت موروثی از گذشته در درون ما وجود داشته که رفتارهای ما را تحت تأثیر قرار می دهد .
«از نظر يونگ ناهشيار جمعي، شامل مجموعه‌اي از تجارب نسل‌هاي گذشته است. ناهشيار جمعي برخلاف ناهشيار فردي يا توجه به اجداد مشترك در همه افراد يكسان است اين ناهشياري، بخشي از ميراث انسان و حلقه زنجيري است كه ما را با ميليون‌ها سال تجربه گذشته پيوند مي‌دهد:
«اين زندگي رواني، حاصل ذهن اجداد گذشته ما، نحوه تفكر و احساس آنها و نيز نحوه برداشت اين افراد از زندگي، جهان، خدا و انسان است. به نظر مي‌رسد كه وجود اين لايه‌هاي تاريخي منبع باور به تناسخ و به خاطرات زندگي گذشتگان است.
يكي از بخش‌هاي عمده ناهشيار جمعي، تصورات يا نمادهاي جهان شمولي است كه به طرح‌هاي اوليه معروف است. طرح‌هاي اوليه، مانند طرح اوليه مادر، در افسانه پريان، روياها، اسطوره‌ها و در بعضي از افكار افراد روان پريش ديده شده‌اند. وجود تصاوير ذهن مشابه با اتفاقي اندك در فرهنگ‌هاي دوردست، باعث تعجب يونگ بود. براي مثال طرح اوليه مادر ممكن است به اشكال مختلف مثبت يا منفي ديده شود.
زندگي بخش، تغذيه كننده و ايثارگر و يا به عنوان تنبيه كننده يا ساحره «گول مادر طبيعت را نخورد» و زن فريبنده. طرح‌هاي اوليه مي‌تواند به صورت تصورات ما از
افراد اهريمن‌ها، حيوانات، نيروهاي طبيعي يا اشياء بيان شود. دليل اين كه اين طرح‌ها بخشي از ناهشيار جمعي ما هستند اين است كه در بين اعضاء تمام فرهنگ‌هاي گذشته و معاصر ديده مي‌شوند.»2


پاورقی :
1 - شخصيت – نظريه و پژوهش پروين ، جان – ترجمه دکتر محمد جعفر جوادی – دکتر پروين کديور – چاپ پژمان – چاپ اول 1381  ص 114
2 - پيشين- صص 114-115

+ نوشته شده در  شنبه بیستم آذر 1389ساعت 0:9  توسط   | 

معرفي كتاب "بزرگ بانوي هستي"

 

 

منبع : جیره کتاب

معرفي كتاب" خوب چه جور چيزي است؟ اگر از من بپرسيد "معرفي كتاب"ي ايده‌آل است كه بعد از خواندنش خواب به چشم آدم نيايد و خوراك از گلوي آدم پايين نرود تا لحظه‌اي كه به اولين كتابفروشي برسد و كتاب معرفي شده را بخرد!


خب، البته كمتر پيش مي‌آيد كه آدم با چنين مطلبي در معرفي يك كتاب برخورد كند. شايد هر يكي دو سال يكبار. به همين خاطر وقتي كه در حين ورق زدن مجله "هفت" به اين نوشته برخوردم كه به معرفي كتاب "بزرگ بانوي هستي" مي‌پرداخت، اول خيلي جدي‌اش نگرفتم. كتاب را قبلا در كتابفروشي ديده بودم. به مناسبت نام خانم ترقي حتي كمي آن را سبك و سنگين هم كرده بودم، اما بعد گذاشته بودم سر جايش كه "به كار ما نمي‌آيد!"

اما خواندن اين "معرفي"، كه اتفاقا خود نويسنده كتاب آن را نوشته (باز هم از اتفاقاتي كه كم پيش مي‌آيد. اينكه كسي بتواند كتاب خودش را "خوب" معرفي كند)، باعث شد كه بدون فوت وقت كتاب را بخرم، با اينكه مي‌دانم ممكن است هيچوقت هم آن را نخوانم! (يكروزي بايد اين بيماري "خريدن كتابهايي كه مي‌دانيم نخواهيم خواند" را هم تجزيه و تحليل كنم!)
اين شما و اين "بهترين معرفي كتاب امسال":

گلي ترقي
(ماهنامه فرهنگي هنري هفت، شماره 42، آذر 1386، صفحات 32-28)

آقاي اسلامي، اين نوشته پاسخ به پرسش شماست كه مي‌خواستيد بدانيد كه از كي و چگونه به شناخت اساطير و تفسير نماد‌ها و صورت‌هاي ازلي (آركه‌تيپ) علاقه‌مند شدم؟

به اعتقاد من دنيا پر از راز و نشانه است و همه اتفاق‌هاي عالم به هم مربوط‌اند. در پس هر اتفاق، زنجيروار، اتفاقي ديگر پنهان است و پشت هر قصه، قصه‌اي ديگر خوابيده است. گهگاه، روزنه‌اي در روح آدمي، رو به جهاني ديگر گشوده مي‌شود و براي يك لحظه، ساحت ديگري از وجود و حقيقتي ماوراي واقعيت عيني خودنمايي مي‌كند، حقيقتي كه تنها با زبان اشارت قابل بيان است. از اين‌روست كه مي‌گويند شاعران واسطه ميان زمين و آسمان‌اند. در كتاب بزرگ بانوي هستي و در بازخواني اشعار فروغ، كوشيده‌ام تا نشان دهم چگونه اشعار او، از محدوده تجربه‌هاي فردي فراتر مي‌رود و بيان شاعرانه‌اش ريشه در درياي بيكران درون دارد و به سرمنزلي اساطيري و آغازين پيوسته است.

به گفته يونگ: «هر آفرينش هنري، صورت بخشيدن به نقشي ازلي در جان آدمي‌ست.» اشعار فروغ و بوف كور هدايت، دو اثر نمادين و دروني هستند و از اعماق روان ناآگاه جمعي فرافكن شده‌اند. فروغ از دهان زني سخن مي‌گويد كه در زمان و مكان خاصي متعين نيست، بلكه چون خاطر‌ه‌اي قديمي در اعصار تاريخ پراكنده است و همه عالم نشاني از او دارد. او زمين مادر و اصل مادينه هستي‌ست. خودش به صراحت مي‌گويد:
و تمام شهوت تند زمين هستم
كه همه آب‌ها را مي‌كشد در خويش
تا تمام دشت‌ها را باور كند.

اسطوره مبين نوعي جهان‌بيني و نحوه حضور در عالم است، عالم كشف و شهود و تخيل. شناخت اين جهان و معاني پنهاني نمادها و صورت‌هاي ازلي، براي من موهبت و راه‌گشاي بزرگي بود و در شكل‌پذيري داستان‌هايم، آگاه يا ناآگاه نقشي مهم داشته است. و خدا را شكر كه دستي غيبي اين راه را در پيش پايم گذاشت. راه آساني نبود و سال‌ها طول كشيد، از اين حادثه به آن حادثه، از اين‌جا به آن‌جا، كه خودش حكايتي‌ست، مثل اين قصه كودكان كه نمايشگر چنين روند‌ي‌ست: گنجشگكي كه دمش پاره شده در پي آن است كه پينه‌دوزي دم او را بدوزد. اما براي رسيدن به اين هدف و آرزو راه سختي در پيش دارد. بايد كه نخ شفادهنده را پيدا كند، و در رسيدن به اين هدف آسمان و زمين و حيوان و عناصر طبيعت، و البته انسان كه خلاق و سازنده است، به كمك او مي‌آيند.

مي‌بايست كه آسمان به ابر فرمان دهد تا ببارد /آبي زمين ده/ زمين علف ده/ علف بزي ده/ بزي پشمي ده/ پشمي جولا ده / جولا نخي ده/ نخي پينه‌دوز/ دمم را بدوز. اين داستان شيرين، به صراحت بيان اين حقيقت است كه چگونه اتفاق‌هاي عالم، در سفر جوينده، به هم مربوط و پيوسته‌اند.

داستان رسيدن من نيز به دنياي اساطير و تمثيل‌ها، و از همه مهم‌تر آشنايي با كارهاي كارل گوستاو يونگ، دست كمي از ماجراهاي گنجشگك ندارد.

برمي‌گردم به گذشته‌هاي دور. سال‌هاي جواني‌ست - چهارده پانزده سالگي. كلاس هشت دبيرستانم- انوشيروان دادگر. سوار اتوبوس شميران هستم. كنار پنجره نشسته‌ام تا پسرهاي كلاس سنگي را ديد بزنم. بر خيابان پهلوي نرسيده به خيابان بزرگمهر، خانه‌اي آجري‌ست كه در چوبي و كوچكش هميشه بسته است. احتمالا رفت وآمد افراد اين خانه از دري ديگر است، دري پشتي. شايد هم كسي در اين خانه ساكن نيست. و من براي خودم داستان مي‌بافم، داستان دنياي مرموزي كه در پشت آن در هميشه بسته، پنهان است. ساكنين‌اش كجا هستند؟ مرده‌اند؟ طلسم شده‌اند؟ شايد نياز به كمك دارند. كمك من. من قهرمان كه مي‌خواهم دنيا را عوض كنم. جلوي اين در پله‌اي سنگي قرار دارد و اين جا پاتوق عده‌اي جوان هفده هجده ساله و چند نفر بزرگ‌تر (بالاي بيست) است.

اسم اين محل اجتماع را گذاشته‌اند "كلاس سنگي" و اين عنوان را روي مقوايي كوچك با دست نوشته‌اند و به شاخه درخت روبه‌رو آويخته‌اند. درس و معلمي در كار نيست جاي برخورد و گفت‌وگوست و هيچ ربطي به حزب‌بازي و سياست ندارد. پسرهاي كلاس سنگي اهل كتاب و ورزش و تفريح و خوشگذراني‌اند. بيش‌ترشان مدرن و غرب‌زده‌اند و آهنگ‌ها و رقص‌هاي فرنگي را مي‌شناسند.

روي آجرهاي ديوار، در دو سمت در خانه، براي هم يادداشت مي‌نويسند و براي مهماني يا رفتن به سر پل تجريش قرار مي‌گذارند. رفاقت‌ ما دخترهاي دبيرستاني با پسرهاي كلاس سنگي ساده و دوستانه است، گرچه هر كدام از ما در خيال، عاشق يكي از اين دون‌ژوان‌‌هاي جوان است. گروه ما دخترها نيز- براي آن دوره- پيشرو و آزاد است. اهل هنر و ادبيات هستيم، اهل موسيقي غربي و رقص‌هاي فرنگي. و البته ورزش. پدر و مادرهاي‌مان روشنفكر و متجدد هستند و به آزادي ما احترام مي‌گذارند. صبح‌هاي جمعه، با اتوبوس، براي اسكي به لشگرك مي‌رويم و شب‌هاي پنج‌شنبه جلوي سينما ايران يا سينما متروپل صف مي‌بنديم. عاشق فيلم‌هاي آمريكايي هستيم و در خيال خود، همراه هنرپيشه‌هاي هاليوود، به دنيايي رنگين در آينده سفر مي‌كنيم. از امنيتي كه به گمان‌مان ابدي‌ست، برخورداريم و زيرپاي‌مان محكم است.

با يكي از پسرهاي كلاس سنگي، كه يك سال از من بزرگ‌تر است، گفت و گويي اديبانه دارم. به هم كتاب قرض مي‌دهيم و درباره آن بحث مي‌كنيم. يكي از كتاب‌هايي كه من به او مي‌دهم چنين گفت زرتشت نوشته نيچه‌ست. كتاب قطوري‌ست و جلد قرمز مقوايي دارد. ترجمه كي؟ يادم نيست. خواندن اين كتاب با اين كه چيز زيادي از آن نمي‌فهمم، ارزش و اعتباري خاص دارد و به دون ژوان‌هاي روشنفكر نشان مي‌دهد كه با دختر خانمي در آن بالابالاها طرف هستند. دوست اديب من، در مقابل، كتاب كوچك و كم‌قطري، با جلد نازك خاكستري به من مي‌دهد و مي‌گويد كه اصل آن به زبان آلماني‌ست و او آن را به زبان اصلي‌اش خوانده است (از آن چاخان‌هاي رايج و شيرين) و از من مي‌خواهد نظر خود را پس از خواندن آن كتاب به او بدهم. اسم كتاب دميان است، ترجمه خسرو رضايي.

به ظاهر كتاب ساده‌اي‌ست، مي‌توان آن را يك شبه خواند و كنار گذاشت. يكي دو روز مي‌گذرد. دميان روي ميز كنار تخت، در انتظارم است (كتاب‌ها سرنوشت خودشان را دارند و خواننده مطلوب خود را پيدا مي‌كنند) بالاخره مي‌روم به سراغش. در ابتدا آن را آرام و آهسته مي‌خوانم. به نظرم كتاب جالبي‌ست. از فصل دوم به بعد، با ورود دميان و شخصيت اسرارآميز او، قلبم به تپش مي‌افتد و، به صورتي نامعقول، مثل آدم‌هاي جن‌زده، مفتون و مسحور اين كتاب مي‌شوم. چيزي بالاتر از خوش‌آمدني ساده است يا تحسين و تاييد. كاري به عقل و شعور ندارد، آن هم عقل و شعور دختري جوان. واكنشي ناآگاه است ، مثل تجربه‌اي شهودي كه از ژرفناي درون برمي‌خيزد. چرا؟ نمي‌توانم توضيح بدهم. (امروز ده‌ها توضيح و دليل دارم، اما آن زمان چيزي از مفهوم ناآگاهي و فرافكني صورت‌هاي ازلي نمي‌دانستم). هر چه بود چيزي در درون من، من جوان بي‌خبر از راز و رمز و بازي‌هاي رواني، به اين كتاب پاسخ مي‌دهد. از اين كتاب جدا نمي‌شوم. شب، توي تخت، آن را باز، مي‌خوانم، زير سطرهايي به‌خصوص خط مي‌كشم، خط قرمز (كاش آن نسخه را نگه داشته بودم). ماجراي كتاب شرح زندگي اميل سينكلر پسر كشيشي پروتستان است كه در دنيايي، به قول خودش، پاك و منزه، بزرگ شده است. اما در جوار اين دنيا، دنيايي تاريك و دوزخي گسترده است كه نمي‌توان وجودش را انكار كرد و يا به سوي آن كشيده نشد. اميل سينكلر ميان دو دنيا دست و پا مي‌زند- دنياي بدي و زشتي و دنياي پاكي و خوبي. در آغاز، وضعيت دوگانه اميل سينكلر است كه مسحورم مي‌كند و خودم را با او هم‌داستان و هم‌سان مي‌بينيم، و بعد قدرت جادويي شخصيت دميان است كه من را سحر مي‌كند. خواب او را مي‌بينم. با او حرف مي‌زنم. حضور نامريي او را حس مي‌كنم و به دنبالش مي‌گردم. دميان موجودي مرموز است، ساحر است، ناجي يا شيطان است. صورت ازلي (آركه‌تيپ) تماميت و انسان كامل است. همه اين‌هاست و هيچ يك از اين‌ها نيست. نمي‌توان اسمي رويش گذاشت.

صورت‌هاي ازلي و نقش‌هاي جاودان خيال در اعماق روان ناآگاه جمعي خفته‌اند. كافي‌ست كه شعري در يك ديوان يا طرح شخصيتي مسحوركننده در كتابي ناب، يا تجربه‌اي متعالي، تارهايي را در ژرفناي درون به ارتعاش درآورد تا نقشي ازلي، در قالب تصويري مشخص، به تجربه آگاهي در بيايد. مثل نيلوفر مقدس در اديان هندو كه از دل اقيانوس تاريك آغازين مي‌رويد و در سطح آب مي‌نشيند. در دل نيلوفر مقدس برهما نشسته است و اوست كه آفرينش هستي را فرمان مي‌دهد. آركه‌تيپ يا صورت ازلي، قدرتي تكان‌دهنده دارد و در انسان واكنشي عاطفي برمي‌انگيزد. اين انسان مي‌تواند مردي بالغ يا زني سالخورده يا نوجواني چهارده ساله باشد. امروز، با ديدگاهي آگاه و آشنا با مكتب روانكاوي تحليلي يونگ، مي‌توانم تا حدودي در فراخور دانش‌ام، شخصيت دميان يا بئاتريس، مادر او را، تجزيه و تحليل كنم. اما در آن زمان، ناآگاهانه، مسحور صورت ازلي دميان بودم و ظهور اين آركه‌تيپ نمايانگر نيازي روحي بود. نياز براي يافتن راه مطلوب. در بسياري موارد، ناخودآگاه، در لحظاتي بحراني، با زباني نمادين، و به اشكال گوناگون، به انسان هشدار مي‌دهد يا در قالب تصاويري تمثيلي در خواب‌ها يا آثار هنري او پديدار مي‌شود. اين تصاوير بيانگر وضعيتي رواني و نيازي روحي‌اند. اميل سينكلر، در لحظات بحراني زندگي‌اش به دميان نامه مي‌نويسد و جواب دميان به او با راز و نشانه است. من هم تصميم گرفتم به دميان نامه بنويسم. چي نوشتم؟ جزييات آن در يادم نمانده. اما به خاطر دارم كه از دميان خواستم راه حقيقي زندگي را به من نشان دهد. نامه را توي پاكت گذاشتم، نياز به آدرس او نداشتم. دميان همه جا حضور داشت. پيغام من به او مي‌رسيد. همين‌طور جواب او به من. مطمئن بودم.

نشستم به انتظار. در هر كتابي كه مي‌خواندم به دنبال ردپايي از دميان مي‌گشتم. مطمئن بودم كه در خواب بر من ظاهر خواهد شد. كه نشد، و جوابي از او، به رمز و اشاره نيامد. عشق‌هاي زودگذر جواني و هيجان رفتن به آمريكا براي ادامه تحصيل، خاطره دميان را به اعماق تاريك ذهنم پرتاب كرد. كلاس ده بودم. بسياري از دختران همكلاسي و پسرهاي كلاس سنگي، تك‌تك، عازم سفر به خارج بودند. خداحافظي‌ها دردناك بود. دري به روي عهدي بسته مي‌شد، عهد بي‌خيالي و خوشي‌هاي جواني. مثل در چوبي كلاس سنگي كه هرگز گشوده نشد. (چندي پيش از خيابان وليعصر مي‌گذشتم. چشمم به در چوبي و كلاس سنگي افتاد. كسي در اطرافش نبود. و چند شب بعد، در ضيافتي كوچك و خانوادگي، چشمم به يكي از دون‌‌ژوان‌هاي كلاس سنگي افتاد. سن و سالي ازش مي‌رفت. چاق شده بود و آن چه از موهايش مانده بود تارهايي يكدست سفيد بود. سراغ دون‌ژوان‌هاي گمشده را گرفتم. خبرها خوش نبود. چه انتظاري داشتم؟) برگرديم سر داستان دميان و باقي ماجرا. ورود به آمريكا براي من همراه با خواب و خيالي بر بادرفته بود. فيلم هفت عروس براي هفت برادر را ده بار در سينما ايران ديده بودم و مطمئن بودم كه يكي از اين برادران دلاور در انتظار من است. خبر نداشتم كه چه دختران چاق بي‌هنر و چه پسران بدتركيب خنگي منتظر ورود من هستند. وارد دبيرستان شدم و از آن جا كه به زبان انگليسي تسلط نداشتم، سه ماه اول، من را در كلاس شاگردهاي عقب‌مانده نشاندند. اين خودش داستاني جداگانه است كه شايد روزي خاطرات سال‌هاي آمريكا را بنويسم. آمريكايي شدن من بسيار سطحي بود و تمام مدت در آرزوي بازگشت بودم. بالاخره، وارد دانشگاه شدم. رشته فلسفه را انتخاب كردم. اما فلسفه جوابگوي خواسته‌هاي دل و قلبم نبود ودلم از هر چه دكارت و هيوم و كانت بود، به هم مي‌خورد. استاد آمريكايي شيفته فلسفه پوزيتيويسم بود و من به دنبال حرفي ديگر مي‌گشتم. حتي درس‌هاي ادبيات هم آن چيزي كه مي‌خواستم نبود. انگار خاطره در بسته كلاس سنگي و دنياي مرموزي كه در پس آن پنهان بود، در يادم ثبت شده بود و كسي از آن پشت صدايم مي‌زد و من قادر به گشودن آن در نبودم. دچار افسردگي شديد شده بودم. تصميم گرفتم درس و تحصيل را رها كنم. اما جرات نداشتم. مانده بودم بر سر دو راهي. نياز به يك معجزه داشتم، به كسي كه بتواند نفسي تازه به روح ملول و گم شده‌ام بدمد. روز اسم‌نويسي و انتخاب دروس براي سال آخر بود. معلم‌ها زير چادري بزرگ پشت ميزهايشان نشسته بودند. مي‌توانستيم چند رشته در حاشيه رشته اصلي انتخاب كنيم. با بي‌ميلي از جلوي ميزها مي‌گذشتم. همه معلم‌ها را مي‌شناختم و از همه‌شان بدم مي‌آمد. همان قيافه‌ها، همان بحث‌ها. جز يك نفر تازه وارد. چشمم به خانمي مسن - شايد هفتاد ساله- افتاد. اين چهره ناشناخته بود. موهاي كوتاه نقره‌اي داشت و نگاهي عجيب نافذ و عميق. كي بود و از كجا مي‌آمد؟ با همه فرق داشت. به نظرم مي‌آمد كه كه او را مي‌شناسم و در جايي ديده‌ام. شايد در خوابي رفته از ياد.

همان‌طور كه نگاهش مي‌كردم چشمم به سنجاقي طلايي روي يقه كتش افتاد. ماري بود كه دم خود را به دهان گرفته بود. (درباره اين نماد - اوروبوروس- در كتاب بزرگ بانوي هستي به تفصيل نوشته‌ام). خيره به اين طرح عجيب نگاه مي‌كردم مبهوت و حيرت‌زده سر جايم ايستاده بودم. نگاهم پايين‌تر رفت و روي ميز چشمم به كتاب دميان افتاد. خانم مونقره‌اي با مهرباني نگاهم مي‌كرد. سر از كارم در نمي‌آورد. يادم مي‌آيد كه سه چهار بار اسم دميان را تكرار كردم و اشك‌هايم سرازير شد.

خانم پرسيد: اين كتاب را مي‌شناسي؟
مي‌شناسم؟
گفتم اين كتاب جواب دميان به من است. جواب نامه من.

اسم اين استاد آمده از عالم غيب ميس دانر بود و مطمئنم با خودش گفته بود كه اين دانشجوي خارجي به احتمال قوي، به علت دوري از وطن، پرانده است.

اسمم را در كلاس او نوشتم. درسي مي‌داد به اسم اسطوره و نماد و صورت‌هاي ازلي. (Myth-Symbol- Archetype)

روز اول، با كتاب دميان، انگار طلسمي جادويي دردست، سر كلاس حاضر شدم و رديف اول نشستم. ميس دانر يك تكه گچ برداشت و روي تخته اسمي را نوشت كه هرگز نشنيده بودم: كارل گوستاو يونگ. بعد توضيح داد كه براي فهميدن حرف‌هاي او بايد كتاب او را به نام ناخودآگاه جمعي و آركه‌تيپ‌ها بخوانيم. سرتان را درد ندهم. دميان در قالب ميس دانر سر راه من سبز شده بود تا در بسته كلاس سنگي را باز كند و باغ جادويي را كه در پشت آن پنهان بود، به من نشان دهد. از آن روز تا به امروز سال‌هاي متمادي گذشته است وليكن باغ سبز آن سوي ديوار همچنان طراوت و تازگي خود را حفظ كرده است، و دري كه آن روز گشوده شد، تا به امروز بسته نشده است. شناخت دنياي ناخودآگاه جمعي و صورت‌هاي ازلي، به دانش فلسفي نيز معنا و بعدي تازه بخشيد و من را از چنگال نااميدي رها كرد.

ميس دانر براي من همانند خضر بود. سال‌ها بود كه راه دلم را براي رويت او آب و جارو كرده بودم. براي يك سال، به عنوان مهمان، به دانشگاه دريك آمده بود. روزي كه مي‌رفت، گريه مي‌كردم و انگشتر عقيق‌ام را به او هديه دادم. نگاهي مهربان به من كرد و من در چشم‌هاي آبي‌رنگ او كه به وسعت اقيانوسي ازلي بود، آخرين حرف دميان به اميل اسينكلر را باز خواندم:

"سينكلر كوچكم به آن چه به تو مي‌گويم خوب توجه كن. من بايد حركت كنم. شايد يك بار ديگر نيز به كمك من احتياج پيدا كني ... هر وقت مرا بخواني با اسب يا قطار به ديدنت نخواهم آمد. تو بايد گوش به درون خود دهي. آن وقت خواهي ديد كه من در تو هستم."

سال‌ها، زماني كه در پاريس بودم، دوستي قديمي، كه اكنون استاد دانشگاه در آمريكاست، به من زنگ زد و گفت كه در كنفرانسي در فلان دانشگاه درباره كارهاي تو حرف مي‌زدم. در خاتمه، خانم خيلي پيري، عصازنان، خودش را به من رساند و سراغ تو را گرفت. اسمش را نگفت وليكن ديدم كه انگشتري عقيق، كه به نظرم ساخت ايران بود، به انگشت دارد. مي‌توانم آدرسش را برايت پيدا كنم. نه آدرس او را نمي‌خواستم. آ‌درسش در قلب من بود. مگر آدرس دميان را مي‌دانستم؟ نامه‌اش را پست كردم و جوابم را داد.

و اما چه طور شد كه به مرور اشعار فروغ پرداختم.

فروغ فرخزاد را براي اولين بار در منزل آقاي ابراهيم گلستان ديدم. جمعه‌ها، تعدادي از نويسندگان و روشنفكرها در منزل او جمع مي‌شدند. دو نفر در آن جمع توجه من را به خود جلب كردند: فروغ و سهراب سپهري. هر دو هم با هم دوست بودند و رفاقتي قديمي داشتند. فروغ زني بسيار جذاب و باهوش بود. ديگران، در بحث‌ها، فضل‌فروشي مي‌كردند و به آن چه مي‌گفتند، احتمالا اعتقاد نداشتند. حرف‌هاي فروغ ساده و شاعرانه بود. يادم هست كه ناگهان افسرده مي‌شد، حوصله‌اش از هياهوي بر سر هيچ ديگران سر مي‌رفت و خودش را كنار مي‌كشيد. او را مي‌بينم كه دو ساقه كوچك گيلاس را به گوش‌هايش آويخته و زير درختان باغ قدم مي‌زند. بعدها كه او را بهتر شناختم، ديدم كه تا چه حد آسيب‌پذير است و از قضاوت نادرست و حقير آدم‌ها رنج مي‌كشد. يك شب همراه با سپهري و چند نفر ديگر به منزل من آمد. هنوز كتاب تولدي ديگر چاپ نشده بود. شعر تولدي ديگر را براي ما خواند و بعد هم شعري از سپهري. صدايي ظريف و اندوهگين داشت. ابيات اين شعر آن چنان شگفت‌انگيز بود كه نمي‌توانست برخاسته از خرد و ذهنيتي آگاه و عقلاني باشد. به نظرم رسيد كه دريچه‌هاي روح او، همانند هر شاعر بزرگ و اصيل، در تجربه‌‌اي شهودي، رو به عالمي ديگر گشوده مي‌شود و اشعار او ريشه در جهاني فراسوي داده‌هاي واقعي دارند. هنگام جمع‌آوري نوشته‌هايم كه همگي درباره اسطوره و نماد و صورت‌هاي ازلي هستند، به ياد دو اثر بزرگ در ادبيات معاصر ايران افتادم: يكي بوف كور نوشته هدايت بود و ديگري اشعار فروغ. در مورد بوف كور چندين كتاب نوشته شده است وليكن، وجه اساطيري و شناخت نمادها و صورت ازلي بزرگ مادر يا بزرگ بانوي هستي در اشعار فروغ، ناشناخته مانده است. آن چه من درباره فروغ نوشته‌ام مروري بر سير سلوك دروني او از اسارت تا پرواز است، از پيوستگي به زمين مادر تا رسيدن به آسمان پدر. فروغ زني‌ست كه افتان و خيزان، راهي سخت را به سوي "خود" پيموده است در نامه‌اي به شاپور پرويز مي‌نويسد: "هرگز احساس كرده‌اي كه در چه غار تاريكي زندگي مي‌كني؟ هرگز آرزو كرده‌اي كه با دو تا بال به سوي فضاهاي بي‌انتها پرواز كني؟" در اين پرواز از اسارت در غار، كه نماد نيروي تاريك و ابتدايي بزرگ مادر است، تا روشنايي آسمان و فضاهاي بي‌نهايت، كه نماد روح و معنويت پدر است، شاهد مرگ و تولد مجدد شاعري هستيم، كه با زباني اشارت‌آميز و تمثيلي، از پيوستن و يگانگي با طبيعت و نيروهاي كيهاني سخن مي‌گويد. بزرگ بانوان اساطيري مظهر طبيعت و ارزش‌هاي مادينه و عشق و باروري و رمز و شهود هستند، و پيوسته در روياها يا در آثار هنري انسان پديدار مي‌شوند و صداي خود را از آن سوي زمانه به گوش او مي‌رسانند.

گوش كن
به صداي دوردست من
در مه سنگين اوراد سحرگاهي
و مرا در ساكت آينه‌ها بنگر
كه چگونه لاز، با ته‌ مانده دستهايم
عمق تاريك تمام خواب‌ها را لمس مي‌سازم

فروغ فرخزاد، به عنوان فردي از جامعه، ناگزير، سرو كارش با دنياي محسوسات و دردهاي اجتماعي‌‌ست و نگاه تيزش با اندوه و يا طنزي تلخ به آدم‌هاي دردمند يا حريص و حقير مي‌نگرد. اما نيرويي مرموز او را به سوي حقايق پنهاني مي‌كشاند و ندايي برخاسته از ژرفناي درون او را مسحور و مقهور مي‌كند. در اين مرحله، به گفته يونگ، او ديگر آزاد و مختار نيست، بلكه وسيله‌اي در فروغ، رامبو، موتسارت، و نوابغ ديگر، وارث بار امانتي آغازين هستند. روحي متعالي در جسم خاكي آن‌ها حلول مي‌كند و اغلب، بدن كوچك‌شان تاب تحمل چنين نيرويي را ندارد و هر يك، به نوعي و طريقي، در عنفوان جواني رهسپار جهان زيرين و مرگ مي‌شوند. از اين رو شباهتي كامل به فرزندان بزرگ بانوي هستي دارند كه به دست او قرباني مي‌شوند، و اين قرباني متضمن باروري زمين و تجديد حيات جهان است

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هجدهم آذر 1389ساعت 0:5  توسط   | 

یونگ و شرق

 

 منبع : بودای درون من

چینی ها چه کار انجام دادند تا به پیشرفتی منتهی شود که آنان را رهایی بخشد؟ تا آن جا که من می توانم بگویم، آنها هیچ کاری نکردند جز این که چیزها را به حال خود گذاشتند تا به خودی خود پیش آیند. همان گونه که استاد لوتز در این متن به ما می آموزد: روشنایی در راستای قانون(سرشت) ویژه ی خود جریان می یابد، البته اگر ما شیوه ی زندگی روزانه خود را ترک نکنیم. هنر به حال خود گذاشتن چیزها تا به خودی خود جریان یابند یا کنش به وسیله بی کنش و یا آن گونه که استاد مستر اکهارت( مذهب شناس و بنیانگذار عرفان آلمان) می گوید: به خودی خود پیش رفتن، برای من کلیدی است که دروازه ورود به این شیوه یا مسیر را می گشاید. ما می باید توانایی به حال خود رها کردن جریانات و پیش آمدن طبیعی چیزها را در روان خویش داشته باشیم.این هنری است که بیشتر مردم از آن چیزی نمی دانند، چه، خود آگاهی همیشه مداخله کرده و به یاری می آید و اصلاح و نفی می کند و هیچ گاه اجازه نمی دهد که فرایند های روان در آرامش، رشد یابند. این موضوع می توانست کاملا ساده باشد اگر سادگی دشوارترین چیز نبود. برای شروع باید گفت که تلاش منحصرا عبارت از مشاهده ی عینی است که چگونه اندکی تخیل گسترش می یابد. در آغاز هیچ چیز نمی تواند ساده تر از این باشد ولی با این حال در همین جاست که مشکلات  با چنین اظهار نظرهایی آشکار می شوند: ظاهرا هیچ کس دارای پاره های تخیل نیست-اما- در اینجا یک مورد وجود دارد و آن بسیار احمقانه است! و ده ها دلیل کافی علیه آن در دست است. نمی توان به آن اتکا کرد – و بسیار کسل کننده است- سر انجام چه خواهد شد؟ -این (چیزی جز ) این یا آن نیست و جز آن ... ذهن آگاه اعتراضات زیادی را عرضه می کند و در واقع، در بیشتر موارد به نظر می رسد که گرایش به پاک کردن فعالیت خود به خودی تخیل را، به رغم بینش واقعی درونی و این تصمیم استوار دارد که اجازه ی پیشرفت فرآیند روان را بدون دخالت ندهد. گاه گرفتگی و انقباض واقعی برای خود آگاه پیش آید.

(کارل گوستاو یونگ - روانشناسی و شرق)

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آذر 1389ساعت 0:29  توسط   | 

درون‌کاوی فیلم مارنی آلفرد هیچکاک

 

ض- سایه

در روان‌شناسی سایه و شیطان مترادف هم به‌کار می‌روند. اصولا سایه بخش تاریک خویش‌تن ناخودآگاه ما است که جنبه‌های پست و ناخوش‌آیند فردی را در بر می‌گیرد- جنبه‌هائی که تمایل داریم بر آن‌ها چیره شویم. یونگ در واکنش‌های روان‌شناختی می‌نویسد سایه دم و دنبال‌چه سوسماری است که بشر هنوز در پی خود یدک می‌کشد. رایج‌ترین گونه بازتاب این صورت مثالی شیطان است که نماینده "جنبه خطرناک و نیمه‌تاریک و مبهم شخصیت است." در ادبیات ما نشانه‌های نمادین این صورت مثالی را در شخصیت‌هائی چون یاگوی شکسپیر، شیطان میلتن، مفیستافلیس گوته و کورتز کنراد می‌بینیم. (64) چنین معنائی را به دو صورت در زندگی مارنی می‌بینیم، ‌يکی سایه‌هائی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند، دیگری تجلی آن در شخصیت لیل.

 

الف- سایه مادر

سایه در خواب نشانه هشدار است. شخص در وضعیت نامطمئنی قرار دارد و سعی می‌کند مسبب آشکار شدن موضوعی شود. (65) منتها مارنی سایه در خواب نمی‌‌بیند. بل‌که آن‌که او را بیدار می‌کند (در واقع وارد مرحله خواب‌بیداری می‌کند)، یعنی مادر، سایه دارد و با هر پله‌ئی که پائین‌تر می‌رود، سایه‌اش بزرگ‌تر می‌شود. این سایه مادر که نشانه زندگی تباه او در ابتدای جوانی است و کابوس تلخ دخترش را در همهٔ عمر رقم می‌‌زند، زمانی از بین می‌‌رود که با ایجاد تداعی‌های آگاهانه از سوی مارک، گذشته را به‌یاد مارنی می‌آورد. از آن پس مارنی دیگر کابوس نخواهد دید و گذشتهٔ سیاه فقط خاطره‌ دوری برای او خواهد شد.

 

ب- لیل

غیر از سایهٔ مادر و گذشته شیطانی‌یش که بر سر مارنی سنگینی می‌کند، فیلم سایه ابلیسی دیگری دارد که در چهرهٔ زنی ظاهر می‌شود؛ او لیل، خواهرزن مارک و عاشق وی است. لیل می‌کوشد توجه مارک را به‌خود جلب کند یا باعث رانده شدن مارنی از جمع راتلندها شود. هنگامی که او استرات را به میهمانی معارفه مارنی دعوت می‌کند و کاخ خوش‌بختی هنوز استوارنشده مارک و مارنی را ویران می‌کند، نقش افسانه‌‌ئی/ اسطوره‌ئی خود را بازی می‌کند. لیل، لی‌لی و لیلیت نام عبری است که با شیطان مرادف محسوب می‌شود.

نام لیلیت را با لیلا مربوط می‌دانستند که در عبری به معنی شب است. لکن محققان معاصر آن را با لولو Lulu (هرزگی و بی‌عفتی) معبد سومریان مربوط می‌دانند و آن را به صورت روح خبیثه مؤنث معرفی می‌کنند که سبب تحریک شهوت مردان می‌شود. (66)

 

شیطان مؤنث در فرهنگ قومی یهود که معنای هیولای شب دارد و نام شخصیت وی از شیطانی به نام  Lileeگرفته شده و آشوری‌ها و بابلی‌ها بدان معتقد بودند. لیلیت نسبت به اطفال شرور است. یهودیان معتقد بودند هم‌راه داشتن طلسمی با نام ملائک، انسان را از شر او در امان می‌دارد. (67)

 

 لیلیت از مظاهر شر مادر مثالی است. (68)

ترادف تاریکی و سیاهی لیلیت را می‌توان در رنگ مو و چشمان لیل مشاهده کرد که سیاه پرکلاغی است. سیاهی موهای او زمانی چشم‌گیرتر می‌شود که در تضاد با موهای روشن یا بلوند مارنی قرار گیرد. این شیطان مؤنث سایه درونی و بیرونی مارنی است و زمانی کامل کنار گذاشته می‌شود که او اسب سیاه محبوبش را می‌کشد و خویش را از شر تضادهای روانی‌یش می‌رهاند. به‌همین دلیل لیل موسیاه پس از کشته شدن اسب سیاه مارنی دیگر در فیلم دیده نمی‌شود. پیش‌تر نیز سایه مارنی و اسبش را با هم و درواقع یکی‌شده داریم که در حال گریز از شکارگاه هستند. این یکی شدن باید به جدائی بینجامد تا مارنی بتواند از دردهای روحی‌یش برهد.

مارنی خواسته و ناخواسته به دلیل مساعی مارک می‌کوشد خود را از شر سایه‌هایش برهاند. زیرا:

سایه ناخودآگاه شخصی است- تمام تمایلات و هیجان‌های افسارگسیخته‌ئی است که با معیارهای اجتماعی و شخصیت آرمانی ما ناسازگار است. همه آن چیزهائی است که ما از آن شرم‌ساریم. همه آن چیزهائی است که نمی‌خواهیم درباره خود بدانیم. هر قدر جامعه‌ئی که در آن زندگی می‌کنیم، بسته‌تر و محدودکننده‌تر باشد، سایه‌ها بزرگ‌تر خواهد بود. سایه انسان طبیعی یا به عبارت دیگر انسان غریزی است.

سایه نیز چیزی بیش از ناخودآگاه شخصی است- و تا آن‌جا شخصی است که به نقطه‌ضعف‌ها و درماندگی‌های ما مربوط می‌شود، اما از آن‌جا که در بشریت مشترک است، می‌تواند پدیده جمعی گفته شود. نمود جمعی سایه به‌عنوان روح پلید در ساحره یا چیزی شبیه آن متجلی می‌شود. (69)

و مارنی از سرقت‌های خود شرمنده‌ است، از خاطره مردانی که در آن جامعه بسته شهر ساحلی به خانه‌‌شان می‌آمدند، شرم‌سار است و از رنجی که به دلیل فقر در کودکی با آن مواجه بوده و صبح‌های زود باید برمی‌خاسته تا با مادرش سر کار یا شاید مهد کودک برود، گریزان است. ناخودآگاه شیطانی وی نیز چاره نیفتادن در دام فقر و مردان پلید را فقط در سرقت دیده است. اما مارنی مایل نیست دیگر چنین کند. با وجود این عادت و واقعه‌های ناخوش‌آیند امکان رهائی را از او می‌‌گیرند. اما از اتفاق آخرین سایه، یعنی مارک نقطه اتکائی می‌شود تا مارنی از زیر سلطه شیطان‌های زندگی‌یش بیرون بیاید. به همین دلیل سایه مارک بر در خانه مادر مارنی در پایان فیلم نشانه این رهائی است و پناه گرفتن زیر سایه مردی که از زن حمایت می‌کند. این‌جا سایه دیگر بار منفی ندارد. اگرچه روی‌کرد فمینیستی می‌تواند به‌فریاد آید و همین نما را نشانه خطا بودن راه در پیش روی مارنی بداند. زیرا سایه سایه است، چه سایه زنی باشد، چه سایه مردی مانند مارک!

و اما مارنی را فقط در صحنه آغازین فیلم مومشکی می‌بینیم و فوری می‌رود آن را می‌شوید تا رنگش پاک شود. این امر نشانه عاریتی و موقتی بودن مفهوم سیاهی لیلیتی در زندگی روانی مارنی است. و همان‌طور که مارک پیش‌نهاد می‌کند، او از گذشته‌اش می‌برد و به‌نشانه آن، دیگر از نام‌های جعلی استفاده نخواهد کرد. او که پیش‌تر اسم‌های ماریان هالند، مارگارت ادگار، مری تیلر را داشته است، از این پس فقط با نام خود نامیده خواهد شد یا به سبک فرهنگ مردسالار آمریکائی، خانم راتلند نامیده خواهد شد. تمایل باطنی مارنی به ثبات و در واقع مشخصه وفادار بودن وی،  در نام‌هایش هویدا است. او هم‌واره با اسم اصلی‌یش، مارنی، بازی می‌کند و هم‌‌خانواده‌های آن را برمی‌گزیند. او فقط نامی را انکار می‌کند که با آن هم‌‌خانواده نیست؛ این نام  پگی نیکلسون است که مرد نااهلی در میدان اسب‌سواری او را بدان می‌خواند.

  

و- عنصرهای اربعه

مانند هر اثر وزینی عنصرهای اربعه نقش ویژه‌ئی در فیلم مارنی آلفرد هیچکاک دارد.

1- آب

پیش‌تر به غرق شدن مارنی در استخر کشتی و مفهوم تولد دوباره او اشاره کردم. باران هم شکل دیگری از این عنصر اربعه است که هنگام رفتن به خانه مادر در پایان فیلم می‌بارد. تطهیر نهائی روح مارنی و رهائی از کابوس‌هایش در همین مقطع رخ می‌دهد.

با مفهوم فرویدی این عنصر هم، پیش‌تر سر و کار داشته‌‌ئیم. درمان‌گری علنی مارک به سبک فروید، هنگام بازی تداعی آزاد با واژه‌ها برای یافتن گره روحی مارنی، با همین واژه آب شروع می‌شود. با توجه به در بستر بودن زن و از بستر بیرون آمدن مرد و حضور در اتاق خواب مارنی در آن دقیقه‌ها، می‌توان مفهوم فرویدی/ جنسی آب را غالب دانست و به انزال مایع منی مرد هنگام رابطه جنسی رسید. آن‌وقت به‌روشنی می‌توان دریافت چرا مارنی این‌همه از عمیق شدن رابطه‌اش با مردان حذر دارد یا از ازدواج می‌گریزد.

 

2- هوا

هوا یا باد عنصر اربعه دیگری است که نقش ویژه‌ئی در فیلم (در کابوس‌های مارنی) ایفا می‌کند. آن‌شب که مارنی مرتکب قتل می‌شود، هوا توفانی بوده است و هر بار هم که این انقلاب جوی تکرار می‌شود، مارنی وحشت‌زده می‌شود. این تصویرسازی نمود توفانی است که اکنون در روان مارنی غوغا می‌کند و گذشته‌اش را تباه کرده و آینده‌اش را هدف گرفته است.

 

3- آتش

آتش عنصر اربعه‌ئی است که حتما باید در فیلم نشانی از آن یافت. چون هوا سرد است و دست‌کم بخاری دیواری خانه راتلندها باید هم‌واره روشن باشد. اما عجیب این‌که هرگز چنین نمائی در فیلم دیده نمی‌‌شود. بنابراین عدم حضور بصری این عنصر معنادار است و در اصل تقارن با سرمای عاطفی درون مارنی است. او اگرچه می‌‌کوشد با جلب محبت مادر، درجه گرمای روحی خود را افزایش دهد. اما هم‌واره ناامید می‌ماند تا عاقبت ناگزیر می‌شود تسلیم گرمای عشق مارک شود. و آن‌وقت تماشاگر است که پس از خیس شدن این زوج  زیر بارانی که بر خانه مادر می‌بارد، می‌باید آن‌دو را در حالی تصور کند که کنار بخاری دیواری خانه مارک نشسته‌‌اند و از گرمای آتش آن و گرمای محبت درونی‌شان نسبت به هم لذت می‌برند.

 

2- خوشه‌تصویرهای صوتی

توجه هیچکاک به خوشه‌تصویرهای صوتی (Auditory Imagery) نیز در فیلم مارنی به‌چشم می‌خورد. صدای تقه بر پنجره، صدای رعد، صدای سگ‌ها مجموعه اصواتی است که کابوس مارنی را زنده می‌کند و او را به وحشت‌هایش برمی‌گرداند.

 

3- خوشه‌تصویرهای بیماری

مجموعه‌ئی از بیماری در فیلم مارنی مشاهده می‌شود. بیماری نخست از آن خود مارنی است که روان‌‌نژند است. مارنی مشکل عاطفی دارد و هم‌واره کس دیگری مادرش را دزدیده ‌است؛ در کودکی‌یش مردان دیگر و در بزرگ‌سالی‌یش دخترکی او را از مهر مادر محروم می‌کنند.

پس از او مادر است که جسم ناتوان و پاهای آسیب‌دیده‌اش یادآور آن شب شوم است. عصای هم‌واره در دست مادر، چوبی را تداعی می‌کند که مارنی با آن مرد مهاجم را کشته است. اگرچه عصا... کنایه جنسی معمولی است، (70) با وجود این به تکیه‌گاه مادر تبدیل شده است. بنابراین آن عصا در طول زمان به خود مارنی تبدیل می‌شود که چه آن‌زمان چه در سال‌های اخیر به تکیه‌گاه مادر بدل شده است. اما پس از ملاقات مارک، او عصا را زمین می‌‌گذارد تا نشانه درمان زخم جسمی و روحی خویش‌تن باشد. به‌عبارت به‌تر مارک او را هم زیر پر و بال قدرت خویش می‌گیرد تا از یک عمر درد و رنج برهاند و خیالش را هم بابت حال و آتیه مارنی جمع کند.

در دیگران هم نوعی بیماری را می‌توان دید:

الف- پدر مارک هم‌‌واره بوی اسب می‌دهد.

ب- خود مارک با مرگ هم‌سرش از دنیای انسان‌ها بریده است و نیروی خود را صرف شکار جانوران و بررسی رفتار غریزی آن‌ها می‌کند. جالب این‌که او عکس جاگواری را با زبان سرخ ِ بیرون‌آمده به مارنی نشان می‌دهد که تربیت کرده است. منتها خلاف تمام رنگ‌های قرمزی که مارنی می‌بیند، رنگ سرخ زبان حیوان موجب وحشت مارنی نمی‌‌شود. این صحنه بار دیگر اثبات می‌‌کند این رنگ فقط در موقعیت نمادین جنسی آزار روحی مارنی را موجب می‌شود.

و اما همان‌گونه که در طول فیلم به سمت درمان مارنی حرکت می‌شود، مارک هم ناخواسته خود را مداوا می‌کند. توفانی که مارنی را در بدو ورود به دفتر کار شخصی مارک به‌وحشت می‌اندازد، موجب شکستن بوفه‌ئی می‌شود که یادگارهای هم‌سرش در آن است. این اتفاق به هر دو ایشان یادآور می‌شود، آن گذشته مارک تمام شده است و دیگر نباید یادش را زنده نگه داشت. مارک سریع متوجه پیغام این حادثه طبیعی می‌شود. او بوفه اتاق خواب مارنی را در خانه‌اش خالی می‌‌گذارد تا خود وی به‌عنوان هم‌سر جدید، آن را از یادگاری‌هایش پر کند. این حرکت، خوددرمانی و نوید مارک به خویش‌تن است برای آغاز شدن همه‌ چیز.

ج- به مجموعه دردمندان فیلم، باید ملوانان مست و خسته از سرگردانی بر دریا را افزود که ناهنجاری‌های روانی خود را با خشن رفتار کردن با مادر مارنی نشان می‌‌دهند.

اسب پا شکستهٔ مارنی که خود آن را می‌کشد، نیز نمود دیگری از بیماری و تخریب جسمی در فیلم است.

 

3- خوشه‌تصویرهای حرکتی

مجموع تصویرهای حرکتی فیلم مارنی از طریق حرکت خودرو، اسب‌دوانی و دویدن سگ‌ها بازسازی می‌شود.

این‌که مارک و مارنی را بارها سوار بر خودرو مارک می‌بینیم، به‌دلیل مفهوم نمادین خودرو است:

خودرو بیان ژرفای درون (من) خواب‌بین، حالت‌های ذهنی، موفقیت‌ها و مشکلات روحی او است. (71)

 

دیدن هر گونه سفر و عزیمت با خودرو یا ترن در خواب به معنی تغئیر حالت روانی، سفر به سوی افق درونی دیگر و تحقق حالت جدیدی در ذهن ناخودآگاه خواب‌بین است. (72)

سراسر فیلم سیر پیش‌رفت روانی مارنی و دگرگونی‌هائی است که در او رخ می‌دهد. زیرا:

خودرو در خواب نشانه پیش‌رفت شخصی است و چنان‌چه خود شخص فرمان هدایت را در دست داشته باشد، بر امور زندگی‌یش مسلط می‌شود.

خودرو ‌راندن به‌معنی جست‌وجو به‌دنبال راهی است که بتوان با آن به هدف‌های زندگی نزدیک‌تر شد. (73)

مارک را هم‌واره در حال راندن خودرویش می‌بینیم. به قرینه این هدایت، در دست گرفتن فرمان زندگی خود و مارنی را نیز با تلاشش برای درمان مارنی و ازدواج با وی شاهدیم. اما در وجه مارنی، در خودرو به‌عنوان مسافر نشستن به معنی به‌تر شدن رابطه‌اش با دیگران است. (74) و این نتیجه نهائی روان‌درمانی مارک روی مارنی است.

و اما کنش دیگری را نیز با خودرو شاهدیم و آن از از خودرو پیاده شدن است که نشانه لطمه خوردن به اعتبار شخص است. (75) مارنی را چند بار در حال چنین کنشی می‌بینیم. چه زمانی که به خانه مادر در ابتدای فیلم برمی‌گردد و از وی استقبال گرمی به‌عمل نمی‌آید و تماشاگر درمی‌یابد او از جای‌گاه عاطفی محکمی در خانواده برخوردار نیست. چه زمانی که مارک در خودرویش را برای او باز می‌کند و او را مقابل در خانه پدرش پیاده می‌کند. این بار از مارنی به‌گرمی استقبال می‌شود. اما دفعه بعد این اتفاق با خشونت رخ می‌دهد. زیرا مارنی رسوا شده و از قدر پیشینش به‌شدت کاسته شده است.

ناگفته نماند رنگ خودرو مارک خاکستری است؛ هم به نشانه سوختن هر دو آن‌ها در آتش ناگواری‌های زندگی، هم به‌نشانه سردی روحی که هر دو به‌واسطه این ناگواری‌ها دچارش شده‌ بوده‌اند. البته این رنگ فقط برای این‌دو به‌کار نمی‌‌رود. زنان شرکت‌هائی که مارنی در آن‌ها کار می‌کند، اغلب به این رنگ ملبسند- برای مثال لباس خاکستری منشی در ابتدای فیلم.

منش شرکت شرکت راتلند نیز لباسی با این رنگ به‌تن دارد و نشانه موقعیت خاکسترنشینی تمام زنان در دنیای کار و سرمایه است. البته می‌توان روی‌کرد فمینیستی نیز به گزینش این رنگ داشت. مجموعه زنان خاکستری‌پوش ِ در موقعیت پائین اجتماعی/ کاری، به‌اضافه مارنی و خودرو خاکستری مارک و آن‌چه وی برای مارنی می‌کند، یادآور افسانه سیندرلا است. سیندرلا یعنی دختر خاکسترنشین. این دختر تضعیف‌شده برای دقیقه‌هائی وارد دنیای شاه‌زاده‌ئی می‌شود، شاه‌زاده عاشق او می‌شود و شهر را در پی‌یش زیر پا می‌گذارد. او را می‌یابد و با ازدواج با وی، خوش‌بختی را نثارش می‌کند. این افسانه کهن پیش‌نمونه فیلم هیچکاک و بازسازی آن در جهان مدرن است. اگرچه فمینیست‌ها می‌توانند به این گونه اندیشیدن در مورد زن اعتراض شدید داشته باشند. اما به‌یقین نمی‌توانند انکار کنند سیندرلاها هنوز که هنوز است، هستند و شمارشان نیز به به‌هیچ‌وجه اندک نیست.g

 

 

 

--------------------------------------------------------------------

64- گورین، ویلفرد، ال. لیبر، ارل، جی. راه‌نمای روی‌کردهای نقد ادبی، زهرا میهن‌خواه.  تهران: اطلاعات، 1370، ص196.

65- کورت، هانس. فرهنگ جامع تعبیر خواب. تهران: انتشارات تهران، 1374، ص364.

66- کهن، راب، ا. تلمود، امیرفریدون گرگانی.  تهران: 1350، ص277.

67- یونگ، کارل گوستاو. چهار صورت‌مثالی؛ مادر، ولادت، روح، مکار، پروین فرامرزی. مشهد: معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی، 1368، ص27.

68- همان، ص26

69- فوردهام، فریدا. مقدمه‌ئی بر روان‌شناسی یونگ. حسین یعقوب‌پور. تهران: اوجا، 1374، ص53.

70- فروید، زیگموند. تعبیر خواب و بیماری‌های روانی، ایرج پورباقر. تهران: آسیا، 1342، ص267.

71- رآل، پیر. خواب دریچه‌ئی به سوی ناخودآگاه، مصطفا موسوی (زنجانی). تهران: بهجت، 1369، ص138.

72- همان، ص138

73- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص117

74- همان، ص117

75- همان

+ نوشته شده در  سه شنبه شانزدهم آذر 1389ساعت 0:31  توسط   | 

نمادها در «بوف کور»

 

 

محمد رضا سرشار

«بوف کور» از طرف اکثريت نزديک به همه منتقدان و مفسران آن، داستاني «سوررئاليستي» و البته با جنبه هاي نمادين معرفي شده و بر همين اساس نيز مورد نقد و بررسي و تحليل قرار گرفته است. تکرارها و تاکيدهاي آشکار در مورد برخي شخصيت ها و عناصر و موارد نيز، ظن تمايل نويسنده به نمادپردازي را تقويت مي کند. بنابراين پس از آن بحث هاي کلي و مقدماتي راجع به اين اثر، و قبل از هر کار ديگر، بايد به شناسايي، تفسير و يافتن مصداق هاي واقعي اين نمادها به ترتيب اهميت و اولويت آنها پرداخت.اين نمادها- علي الظاهر- عبارتند از «سايه»، زن اثيري، زن لکاته، نقاشي روي گلدان و شخصيت هاي درون آن (پيرمرد، دختر رقاصه)، شراب موروثي و...در اين ميان، مهم ترين نمادها، سايه، زن اثيري و لکاته اند؛ که طي حدود هفتاد سالي که از انتشار اين کتاب مي گذرد، باعث بحث ها و تفسيرهاي بسياري در ميان منتقدان و شارحان آن شده است.

نماد «سايه»

از ميان انبوه کساني که درباره بوف کور قلم زده اند جز يکي دو تن هيچ يک سخن واضح و روشن و قابل دفاعي راجع به اين عنصر بسيار مورد تاکيد نويسنده در اين اثر نگفته اند؛ و اغلب با بيان مطالبي چندپهلو و عمدتاً انشاگونه- نه تحليلي و مستند- نشان داده اند که خود نيز به درک روشني از اين به اصطلاح نماد نرسيده اند. آن يک، دو تن نيز با توجه به مشابهت کامل ظاهر اين تعبير با Shadow (سايه) در روانشناسي روانشناس سوئيسي کارل گوستاو يونگ (1961- 1875) مدعي شده اند که منظور صادق هدايت از سايه در اين داستان دقيقاً همان «سايه» مورد نظر يونگ است بنابراين عمده بحث ما در اين بخش بررسي اين نظر و تعيين صحت يا سقم آن خواهد بود. اما براي پيشگيري از هرگونه سوءتعبير و استحکام بخشيدن به سخن لازم است در ابتدا فشرده يي از تعريف يونگ از اين تعبير عرضه شود؛آگاهيم که زيگموند فرويد روان (Psycho) انسان را شامل بخش نهاد يا ضمير ناخودآگاه شخصي(ID)، خود يا ضمير خودآگاه (Ego) و فراخود (Super Ego) دانست و تعريف کرد. يونگ اين تقسيم بندي را با تغييراتي قابل توجه و گسترش دامنه برخي از تعاريف آن پذيرفت و مبناي روانشناسي خود قرار داد. از جمله يونگ ضمير ناخودآگاه را شامل دو بخش قومي (نژادي) و شخصي دانست. همچنين به خلاف فرويد که ريشه همه عقده ها و اميال سرکوفته و محرک هاي ناخودآگاه انسان را غرايز جنسي سرکوفته و واپس زده و ارضا نشده مي دانست و مبداء اين امر را نيز گرايش جنسي فرزند پسر به مادر (تحت عنوان «عقده اديپ») و گرايش جنسي دختر به پدر (تحت عنوان «عقده الکترا») در همان اوان کودکي مي دانست، يونگ انگيزه ها و محرک هاي متعددي را در اين امر دخيل دانست که با واقعيات بسيار همخوان تر و پذيرفتني تر بود.در کتاب مقدمه يي بر روانشناسي يونگ1 نوشته خانم فريدا فوردهام که به تاييد خود يونگ نيز رسيده در اين باره آمده است؛ «يونگ طرف و سوي ديگر انسان را که در ناخودآگاه شخصي يافت مي شود، «سايه» مي خواند.

«سايه» وجود پايين و کمتري در ماست. وي آنچنان کسي است که مي خواهد همه چيزهايي که ما اجازه عمل به آنها را به خود نمي دهيم، انجام دهد.»2 به عبارت ديگر «سايه، قسمت نامضبوط بدوي و حيواني ما»3 است. «سايه ناخودآگاه شخص است. آن شامل همه آرزوها و هيجانات تمدن نپذيرفته است، که با معيارهاي اجتماعي و شخصيت آرماني ما متناسب نمي باشند. همه چيزهايي که از آنها شرم داريم. همه چيزهايي که ما نمي خواهيم درباره خود بدانيم.»4 «سايه طبيعي يعني انسان غريزي مي باشد. آن تا به آن اندازه که به ضعف ها و سيستم ها و ناموفقيت هاي ما مربوط مي شود، شخصي مي باشد. اما چون آن براي بشريت مشترک است، مي توان آن را پديده يي قومي ناميد.»5

يونگ همچنين معتقد است؛ «هرکس سايه يي به دنبال دارد؛ و اين سايه هر قدر در زندگي خودآگاه شخص کمتر جذاب شده باشد، تاريک تر و انبوه تر است.»6 «ما گذشته خود را با خود حمل مي کنيم و آن عبارت است از خصوصيات انسان ادوار اوليه زندگي؛ يعني موجودي پست و دستخوش هيجان عاطفي است؛ و فقط به زور کوشش هاي طاقت فرسا مي توانيم خود را از اين بار آزاد کنيم. وقتي شخص کارش به بيماري عصبي بکشد، سايه او به طور قطع بي نهايت غليظ شده است و اگر بخواهيم موفق به معالجه اين بيمار بشويم، ناچاريم به او کمک کنيم که راهي براي همزيستي شخصيت خودآگاه و سايه خود پيدا کند.»7 زيرا «اين تيرگي فقط معکوس ساده «من» خودآگاه نيست. همان طور که«من» شامل جنبه هاي نامساعد يا خوب است، «سايه» غنيزف داراي کيفيات خوب است - مانند غرايز اصلي و انگيزه هاي خلاق. «من» و «سايه» گرچه جدا هستند ولي به طور جدايي ناپذيري به هم مربوطند- تا حد زيادي به همان ترتيب که فکر و احساس با يکديگر پيوند دارند.»8به همين سبب نيز «سايه اجتناب ناپذير و انسان بدون آن ناکامل است. گويي به طور غريزي مي دانيم که طبيعت بشري به مايه اندکي از شرارت نيازمند است.»9 به همين سبب نبايد کوشيد آن را انکار کرد يا واپس زد. زيرا اين کار علاوه بر آنکه عملاً بي فايده است، باعث ايجاد بيماري هاي عصبي و رواني و اختلال شخصيتي حاد در انسان مي شود.

به اعتقاد يونگ «انسان بايد راهي براي زندگي با سوي تاريک خويشتن بيابد، و در واقع بهداشت جسماني و رواني او وابسته به اين راهيابي است.»10 اما البته اين کار آساني نيست. بلکه «پذيرش سايه مستلزم مجاهدت اخلاقي بسيار و غالباً از دست دادن آرمان هاي مورد علاقه مي باشد. اما تنها به اين علت که چنين آرمان هايي زياد بلندپروازانه و يا برشالوده يک اشتباه ادراکي استقرار داشته اند.»11از نظر يونگ اگر سايه را وابنشانيم، «در چنين صورتي به نظر مي رسد که آن در ناخودآگاه کسب قدرت مي کند و از لحاظ شدت و نيرو رشد مي يابد.

بنابراين هنگامي که لحظه موعود بروز آن رسيد- همان گونه که معمولاً پيش مي آيد- بيشتر خطرناک و افزون تر محتمل است که بازمانده شخصيت را در خود مستغرق سازد، و حال آنکه در غير اين صورت - يعني اگر به شدت واپس زده نمي شد- ممکن بود که همچون چيزي قابل نظارت عمل نمايد.»12به عبارت ديگر، «قبول اين واقعيت (وجود سايه) موجب آسايش خاطر مي باشد.چه هنگامي که واقعاً با چيزي روبه رو شديم و آن را شناختيم، لااقل تا اندازه يي تغيير آن محتمل است.»13 در يک کلام؛ «سايه هميشه جنبه ضديت ندارد. در حقيقت او درست مانند هر موجود انساني است که شخص بايد با آن بسازد. اين «ساختن» همواره يکسان نيست؛ و گاه عبارت است از تسليم، گاه مقاومت و گاه عشق ورزيدن؛ بر حسب اقتضاي موقع. سايه فقط وقتي به خصومت مي گرايد که مورد بي اعتنايي يا سوءتفاهم قرار گيرد.»14 اما «وقتي که فردي مي کوشد تا سايه خود را ببيند، از آن صفات و انگيزه هايي که در خودش انکار مي کند ولي به طور وضوح در ديگران مي تواند ببيند، مطلع (و غالباً خجل) مي شود.»15

هدايت در مقاله يي با عنوان چند نکته درباره ويس و رامين سال ها (1324 ش، 1946م) بعد از نوشتن بوف کور، «سايه» را چنين تفسير مي کند؛«در مقابل«آب» که ارج و شکوه و اعتبار دنياي مادي است، «سايه» همان اهميت را در دنياي غيرمادي دارد. در لغت سايه به معني همزاد و سايه زده و جن زده گرفته شده است (فرهنگ انجمن آرا) و نيز به معني سرشت روحاني که به هيکل مادي جلوه گر مي شود (Fantome, Ombre) نيز آمده است.

تو بدخواه من، دايه من/ بخواهي برد آب و هم سايه من.»16

در مورد تاثيرپذيري هدايت از آثار غربي که در آنها نيز به نوعي «سايه» مطرح است، نوشته است «صادق هدايت به شدت رمانتيک بوده و هست (نه رمانتيسم در سنت فرانسوي به مثل لامارتين و شاتو بريان و ويکتور هوگو بلکه متمايل به رمانتيسم آلماني و انگليسي و امريکايي هوفمان، ادگار پو، لويس، هاتورن). از اين نوع کتاب ها، بسيار خوانده و مثل هر نويسنده يي از خوانده هايش متاثر شده است.

فهرست اين نوع کتاب ها زياد است و براي مثال مي توان از فاوست گوته (پيرمردي که براي جوان شدن روحش را به ابليس مي فروشد)، داستان شگفت انگيز پيتر اشلميل اثر شاميسو دو برنکور (مردي که سايه اش را گم مي کند)، زن بي سايه اثر هوگو هوفمنستال، همزاد رمان داستايفسکي، آرتور گوردون رمان ادگارآلن پو، هورلا نوول گي دو موپاسان، ملموث اثر مارتون و... نام برد.»17فقط به عنوان مشت نمونه خروار از اين و يک مصداق کوچک از اقتباس - و نه تاثيرگيري صرف- هدايت در بوف کور از آثار مشابه غربي کافي است نگاهي به داستان سي و دو صفحه يي هورلا18 از گي دو موپاسان (1893- 1850) بيندازيم.نخست اينکه شيوه ظاهري بيان در هورلا نوشتن دفتر خاطرات روزانه راوي آن است، که در عمل عيناً همان حديث نفس مکتوب راوي بوف کور است. قهرمان راوي هورلا نيز شخصي منزوي و ماليخوليايي است که در نقطه يي دور از شهر زندگي مي کند. پس از چندي احساس مي کند موجودي غيرزميني، مرموز و غيرقابل رويت - که در جاهايي از او با همان تعبير «همزاد» ياد مي کند - با او زير يک سقف زندگي مي کند؛ مراقب وي است و اعمالش را زير نظر دارد؛ و گويا درصدد است روحش را تسخير کند. در پايان داستان نيز راوي به اين نتيجه مي رسد که چاره يي ندارد، جز آنکه خود را بکشد.اما در بوف کور گاه جمله ها و تعبيرها نيز شباهت هاي عجيب و غيرقابل انکاري با جملات و تعبيرهاي موپاسان در هورلا مي يابند. براي مثال راوي هورلا موپاسان مي نويسد؛«چيستند اين تاثيرات اسرارآميز که خوشبختي و اعتماد به نفس ما را به اندوه تبديل مي کنند؟» (ص 10) «راز ناديدني ها چه ژرف اند، ما نمي توانيم آنها را با حس هاي ناتوان خود احساس کنيم.» (ص 11)

«يک موجود بيگانه ناشناخته ناديدني و جاندار وجود دارد که وقتي روح ما به خواب مي رود، جسم ما از آن ديگري دربست مانند خود، حتي بيشتر از خود ما، اطاعت مي کند.» (ص 17)راوي بوف کور در شاه بيت مطلع غزلش در حديث نفس افيوني خود - که از قضا به دهان دوستداران و ستايندگان هدايت هم بسيار مزه کرده و در طول اين شصت و اندي سال که از انتشار اين داستان مي گذرد صدها بار آن هم با شيفتگي تمام اين عبارت را در نقد و تفسير و تجليل هايشان به کار برده و از آنچه معني هاي عميق فلسفي و عرفاني و جامعه شناختي و... که درنياورده اند- ضمن تلفيق اين سخن راوي هورلا با عبارتي از ويرجينيا وولف (نگاه کنيد به بخش «مآخذ ادبي بوف کور») طي يک دراز نفسي کسالت آور، با نثري سست، مي نويسد؛«در زندگي زخم هايي هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي خورد و مي تراشد. اين دردها را نمي شود به کسي اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که اين دردهاي باورنکردني را جزء اتفاقات و پيشامدهاي نادر و عجيب بشمارند و اگر کسي غآنها راف بگويد يا بنويسد، مردم بر سبيل عقايد جاري و عقايد خودشان آن را با لبخند شکاک و تمسخرآميز تلقي بکنند- زيرا بشر هنوز چاره و دوايي برايش غآنف پيدا نکرده و تنها داروي آنغهاف فراموشي به توسط شراب و خواب مصنوعي به وسيله افيون و مواد مخدره است- ولي افسوس که تاثير اين گونه داروها موقت است و به جاي تسکين پس از مدتي به شدت درد مي افزايد.آيا روزي به اسرار اين اتفاقات ماوراءالطبيعي، اين انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي کند، کسي پي خواهد برد؟» (صص 9 و 10)نکته جالب تر اينکه در حالي که راوي بوف کور اين حالت خود را آنقدر جدي مي گيرد که آن را در زمره «اتفاقات ماوراءالطبيعي» اسرارآميز تصور مي کند، راوي هورلا ده ها سال قبل از روايت وي - گويا پيشاپيش خطاب به او - تذکر مي دهد که قضيه بسيار ساده تر از آن است که امثال او تصور مي کنند. بنابراين نبايد بي دليل پيچيده اش کرد؛«ما به جاي آنکه با اين کلمات ساده استدلال کنيم که «نمي فهمم چرا عقلم را از دست داده ام» فوراً به رازهاي وحشتناک و نيروهاي مابعدالطبيعي مي انديشيم.« (ص 19)

شگفتا که در اين عبارت کوتاه ناخواسته چه پيش بيني عجيبي - در مورد ادعاي راوي بوف کور - صورت گرفته است، همچنان که در بخش آتي از اين نقد نشان داده خواهد شد که در مورد تصورات راوي بوف کور واقعاً نه «اسرار»ي وجود دارد و نه مساله «مابعدالطبيعي» در کار است. بلکه همان گونه که راوي هورلا بسيار پيش تر اظهار کرده بوده است، قضيه بسيار ساده تر از اينهاست،؛ «عقلم را از دست داده ام.»

راوي هورلا مي نويسد؛«ناگهان احساس کردم که او از پشت شانه هايم نوشته ام را مي خواند. آنجا بود. گوشم را لمس مي کرد.» (ص 37)راوي بوف کور مي نويسد؛ «اين سايه شومي که جلو روشنايي پيه سوز روي ديوار خم شده و مثل اين است که آنچه غراف مي نويسم به دقت مي خواند و مي بلعد.» (ص 58) «... سايه يي که روي ديوار خميده و مثل اين است که هر چه مي نويسم با اشتهاي هرچه تمام تر مي بلعد.» (ص 10) «سايه ام به ديوار... نوشته هاي مرا به دقت مي خواند.» (ص 122) راوي هورلا مي نويسد؛ «خيال کرده بودم که موجودي ناديدني با من زير يک سقف زندگي مي کرد.» (ص 19) «يک همزاد ناشناس در مغز من به وجود آمده است.» (صص 28-27)راوي بوف کور مي نويسد؛«به موجود خيالي خودم به سايه خودم...» (ص 51)

راوي هورلا مي نويسد؛«او بسيار نيرومندتر از من است.» (ص 33)راوي بوف کور مي نويسد؛«اين سايه حتماً بهتر از من مي فهمد.» (ص 52)«... سايه ام حقيقي تر از وجودم شده بود.» (ص 122)راوي هورلا مي نويسد؛«کسي روحم را تسخير کرده است و بر آن حکومت مي کند. کسي که همه کارها، حرکات و انديشه هايم را به من فرمان مي دهد.» (ص 29) «اين اوست... که مرا تسخير کرده و اين افکار ديوانه وار را به مغزم مي آورد. او در درون من است و کم کم به روح من تبديل مي شود.» (ص 36)

راوي بوف کور مي نويسد؛«گويا اين شخص در زندگي من دخالت داشته است و او را زياد ديده بودم... گويا اين سايه همزاد من بود و در دايره محدود زندگي من واقع شده بود...»(صص 93- 92) نصرالله معمايي مولف کتاب هنر و جنون نيز در اين باره اشاراتي از منظري ديگر دارد؛ «در دفترچه خاطرات و در آثار بسياري از هنرمندان يک «پرسوناژ» مضاعف يا «همزاد» وجود دارد که در حقيقت نه خود نويسنده و نه غير از خود اوست. اين پرسوناژ موجودي است جدا شده از وجود نويسنده، در عين حال موجود و در درون وجود اوست؛ که آرام آرام زندگي آغاز مي کند، و هنرمند هر لحظه وجود خويش را با او اشتباه مي گيرد. گاهي خود را او مي پندارد و زماني او را بيگانه و از خويش رانده تصور مي کند. اين احساس «جدا شدن» و «دوتا شدن» در باطن بسياري از هنرمندان و نويسندگان وجود دارد؛ و به شکل «همزاد» در آثار آنها ظاهر مي شود. هر اندازه که هنرمند در روياهاي هنرآفرين خود عميق تر مي شود، وجود همزاد، محسوس تر و زنده تر جلوه خواهد کرد و ميان آن دو، يک نوع عمل «ترانسفر» يا تبادل و دادوستد متقابل انجام مي گيرد...اين همزيستي صميمانه هنري با همزاد، هنرمندان را به معرفت بر نفس خويش ياري مي نمايد، و در برقراري اعتدال و سلامت روان او به همان قدر موثر است که عمل پسيکاناليز در آرامش و شفاي بيماران تاثير دارد.

يکي از نويسندگان که عمري در همزيستي هنري با همزادان به سر برده آندره ژيد است... غاوف در سن پانزده سالگي خاطرات روزانه آميل را به چنگ آورده و مشتاقانه، چند بار مطالعه مي نمايد؛ و از آن پس، خود به شيوه او نگارش خاطره ها و يادداشت هاي روزانه خود را آغاز مي کند.

آندره ژيد به متابعت از شيوه آميل، همزاد جديدي به نام «آندره والتر» در دفترچه خاطرات خود مي آفريند، و در داستان هاي خود، همزادان رنگارنگ خلق مي کند؛ و سپس اضطرابات و دردهاي روحي خود را چند برابر نموده، و با اغراق مجاز شاعرانه به آنان انتقال مي دهد و يک نوع مبادلات و تجارب متقابل آگاهانه يا کم و بيش ناآگاهانه، ميان او و اين همزادان هنري برقرار مي شود؛ و اين رابطه هنري شبيه همان رابطه بين بيماري و روانکاوي است.»19

«آندره ژيد در سن بيست سالگي، هنگامي که اوراق روزانه آندره والتر را به پايان مي رساند، موجي از وجد و شادي، سراپاي وجود او را فرا مي گيرد؛ و از يک نوع احساس رهايي و نجات به رقص مي آيد.او همان وجد و حالي را در خويش احساس مي کند که گوته پس از نگارش ورتر به آن رسيده بود. فرياد شوقي که اين دو نويسنده در پايان هر آفرينش هنري از سينه بيرون مي دهند، بسيار به هم شبيه است؛ شعر يعني رهايي و نجات.»20اينک با اين توضيحات مقدماتي، وقت آن است که ببينيم منظور نويسنده «بوف کور» از طرح «سايه» در اثرش و اين مايه تاکيد بر آن، تا چه حد با تعريف يونگ يا ديگران از اين مقوله همخوان و هماهنگ است؟ استفاده از تعبير «سايه»، اولين بار در نخستين سطور کتاب است؛

«آيا روزي به اسرار اين اتفاقات ماوراءطبيعي، اين انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي کند کسي پي خواهد برد؟» (صص 9 و 10)در اين اثر، هدايت نزديک به سي بار، به طور خاص از «سايه» نام برده است.اما به هر دليل، يادکرد او از اين موضوع، هميشه به يک منظور و مفهوم نيست. از مورد نخست که بگذريم - زيرا سنخيت و ارتباطي با ساير موارد مطروحه در داستان ندارد و بعد نيز پي گرفته نمي شود - نويسنده، تعبير «سايه» را در شش مفهوم متفاوت بي ارتباط با يکديگر، به کار برده است؛

1- گاه سايه، همين سايه طبيعي است، که از تابيدن نور به پشت جسمي کدر بر ديوار يا زمين ايجاد مي شود. به عبارت ديگر در پس طرح آن، مقصودي نمادين يا غيرطبيعي، نهفته نيست. هر چند تعداد اين موارد، بسيار اندک است؛

«در حمام سايه خودم را به ديوار خيس عرق کرده ديدم، ديدم من همان قدر نازک و شکننده بودم که ده سال قبل وقتي که بچه بودم. درست يادم بود سايه تنم همين طور روي ديوار عرق کرده حمام مي افتاد. به تن خودم دقت کردم، ران، ساق پا و ميان تنم يک حالت شهوت انگيز نااميد داشت.

سايه آنها هم مثل ده سال قبل بود، مثل وقتي که بچه بودم.» (ص 104)«سايه او غ(لکاته)ف به ديوار عرق کرده حمام چه جور بوده است؟ لابد يک سايه شهوتي که به خودش اميدوار بوده.» (ص 108)

«در اين اتاق که مثل قبر هر لحظه تنگ تر و تاريک تر مي شد، شب با سايه هاي وحشتناکش مرا احاطه کرده بود. جلو پيه سوزي که دود مي زد با پوستين و عبايي که به خودم پيچيده بودم و شال گردني که بسته بودم به حالت کپ زده، سايه ام به ديوار افتاده بود.» (ص 121)

2- در مواردي، «سايه» افراد و اشيا در واقع به عنوان امري تخيلي و تشبيهي، و فاقد اصالت مطرح شده است. تعداد اين موارد نيز اندک است، عمدتاً به شکلي گذرا مطرح شده اند؛«آيا اين مردمي که شبيه من هستند، که ظاهراً احتياجات و هوا و هوس مرا دارند براي گول زدن من نيستند؟ آيا يک مشت سايه نيستند که فقط براي مسخره کردن و گول زدن من به وجود آمده اند؟» (ص 11) «... حس کردم که زندگي من همه اش مثل يک سايه سرگردان، سايه هاي لرزان روي ديوار حمام بي معني و بي مقصد گذشته است.» (ص 104)

3- گاهي «سايه» هاي وصف شده، صرفاً تصاويري اکسپرسيونيستي و بازتاب احساسات و افکار وهمي راوي بر پديده هاي بيروني هستند.«من مي ترسم از پنجره اتاقم به بيرون نگاه بکنم، در آينه به خودم نگاه بکنم. چون همه جا سايه هاي مضاعف خودم را مي بينم.» (ص 52)«به نظرم آمد که در اين ساعت همه سايه هاي قلعه روي کوه جان گرفته بودند.» (ص 78) «... چيزي که غريب بود، چيزي که نمي توانستم باور بکنم، در مقابل هر يک از اين ديوارها مي ايستادم، جلو مهتاب سايه ام بزرگ و غليظ به ديوار مي افتاد ولي بدون سر بود - سايه ام سر نداشت. شنيده بودم که اگر سايه کسي به ديوار سر نداشته باشد تا سر سال مي ميرد.» (ص 80)«لابد سايه آنها به ديوار عرق کرده حمام پررنگ تر و بزرگ تر مي افتاد و تا مدتي اثر خود را باقي مي گذاشت، در صورتي که سايه من خيلي زود پاک مي شد.» (صص 104-103)«سايه من به ديوار خيلي پررنگ تر و دقيق تر از جسم حقيقي من به ديوار افتاده بود، سايه ام حقيقي تر از وجودم شده بود. - گويا پيرمرد خنزر پنزري، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته ام همه سايه هاي من بوده اند، سايه هايي که من ميان آنها محبوس بوده ام.» (ص 122)

4- در برخي موارد، «سايه» افراد معادل روح - نه روان - آنان به کار رفته است؛«او غ(زن اثيري)ف که هيچ رابطه يي با دنياي زمينيان نداشت از ميان لباس سياه چين خورده اش آهسته بيرون آمد، از ميان جسمي که او را شکنجه مي کرد و در دنياي سايه هاي سرگردان رفت، گويي سايه مرا هم با خودش برد. ولي تنش آنجا بي حس و حرکت آنجا افتاده بود...» (ص 28)«حالا اينجا در اتاقم تن و سايه اش را به من داد...» (ص 27) «... او اينجا در اتاق من، در تختخواب من آمد. تنش را به من تسليم کرد. تنش و روحش هر دو را به من داد.» (ص 27)«او آمده بود در اتاق من، جسم سرد و سايه اش را تسليم من کرده بود...» (ص 33)«مثل اين بود که هرگز يک موجود زنده نمي توانست در اين خانه ها مسکن داشته باشد، شايد براي سايه موجودات اثيري اين خانه ها درست شده بود.» (ص 36)«بوي مرده، بوي گوشت تجزيه شده همه جان مرا فرا گرفته بود گويا بوي مرده هم

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه پانزدهم آذر 1389ساعت 0:26  توسط   | 

مقایسه‌ی تعبیر یونگی با فرویدی

 

تکنیک تداعی آزاد فروید

فروید از تداعی آزاد استفاده می‌کند تا معنی رویا را از ناخودآگاه شخصی بیرون بکشد ولی یونگ که برای ناخودآگاه جمعی اهمیت زیادی قائل است و ناخودآگاه شخصی را چیز کوچکتری بین خودآگاه و ناخودآگاه جمعی می‌داند کمتر به تکنیک تداعی معانی مراجعه می‌کند. تکنیک تداعی معانی به‌هرحال مفید است و از دیدگاه یونگی به کل نقض نمی‌شود.


فرض کنید یک آدم طاووس در رویا ببیند. اینکه آیا این آدم در زندگی شخصی خوب با طاووس سر و کار دارد یا نه در تعبیر رویا مهم است. شاید این آدم طاووس‌فروش باشد. به‌هرحال تکنیک تداعی آزاد هنوز لازم است ولی وزن کمتری در دیدگاه یونگی دارد.


از یک دیدگاه دیگر کمپلکس‌های روانی attractorهای سیستم دینامیکی روان هستند. بنابراین اگر از چیزهایی استفاده شود که با کمپلکس‌های روانی در ارتباط هستند تداعی‌ها کم‌کم می‌روند به سمت خواسته‌های سرکوب‌شده و کمپلکس‌های روانی در ناخودآگاه شخصی. یونگ قبول دارد که روش تداعی آزاد از این دیدگاه ما به این attractorهای روانی می‌رساند ولی یونگ قبول ندارد چیزی که از روش تداعی آزاد نصیب ما می‌شود معنای واقعی رویاست. از هر نقطه‌ی شروعی به این attractorها می‌توان رسید اما صرفا رویاهای شخصی نقاط شروع بهتری هستند.


اختلاف تعبیر رویای یونگی و فرویدی

در دیدگاه یونگ عملکرد ناخودآگاه در رویا سعی می‌کند حقایقی را منتقل می‌کند. اما در دیدگاه رویا محتوایی از ناخودآگاه که بیرون می‌ریزد امیال سرکوب شده‌ای است که به ناخودآگاه پس‌زده شده است.
در دیدگاه یونگی اینکه رویا حقایقی را بازگو می‌کند بیشتر از این دست است که حقایقی در مورد واقعیت‌های روانی درونی ما را بازگو می‌کند و کمتر پیش می‌آید که یک واقعیت خارجی بازگو شود. برای مثال اگر کسی ببیند که یکی از دوستانش مرده در درجه‌ی اول باید سراغ این تعبیر برویم که رابطه‌ی ما با این آدم دچار اختلال شده و دارد از بین می‌رود. مثل اینکه این آدم یک انعکاسی در درون ما دارد. حتی ممکن است واقعا این خود رابطه هم نباشد که دارد از بین می‌رود. شاید به علت کسب اطلاعات جدید انعکاس چهره‌ای که ما از آن آدم درون خود داریم مخدوش شده است. فرض کنید ما در رویا ببینیم که یکی از دوستانمان به یک دوست دیگر تبدیل می‌شود. تعبیر یونگی آن این است که رابطه‌ی ما با این آدم دارد تبدیل می‌شود به رابطه‌ی ما آن فرد دوم. فرض کنید یک پسری در رویا ببیند دختری که با او رابطه‌ی عاشقانه دارد تبدیل به خواهرش شده است.

تعبیر یونگی رویا

تفاوت اساسی یونگی به رویا و رویا این است که رویا کاشف حقایق است نه تمایلات درونی من. توجه کنید که تمایلات درونی ما هم جزء واقعیات هستند و بنابراین ممکن است در رویا ظاهر شوند. خیلی از پسرها در یک سنی در رویا می‌بینند که پدرشان مرده و دخترها می‌بینند که مادرشان مرده. فروید می‌گوید این همان تمایلات ادیپی است که در رویا ظاهر شده. ولی تعبیر یونگی متفاوت است. در درجه‌ی اول باید حس کنیم که یک واقعیتی دارد اتفاق می‌افتد که مربوط به رابطه‌ی ما با پدر یا مادرمان است. در درجه‌ی دوم باید به این توجه شود که اینها مادر و پدر واقعی نیستند. بلکه نمادین هستند - مگر اینکه در رویا نشانه‌هایی باشد دال بر اینکه اینها پدر و مادر واقعی‌مان هستند مثلا اگر در یک فضای رئال در خانه‌ی خودمان در کنار بقیه‌ی اعضای خانواده. بنابراین تعبیر یونگی این است که در زندگی این فرد اتفاقی افتاده است که رابطه‌اش با سنت‌های اجتماعی و فرهنگی دارد از بین می‌رود - نه حتی اینکه این آدم میل دارد سنت در نظرش خوار و خفیف شود. پسرها معمولا در سنین بلوغ کم‌کم به‌علت اینکه جنبه‌ی بالغ‌شان رشد می‌کند ارتباط‌شان با سنت‌ها ضعیف می‌شود. پس رویای مرگ پدر رویای مرگ والد است و به یک واقعه‌ی روانی در درون‌مان به‌طور نمادین اشاره می‌کند. خصوصیات تعبیر یونگی
  • در درجه‌ی اول رویا به واقعیات اشاره می‌کند
  • در درجه‌ی اول رویا به واقعیات درونی ما اشاره می‌کند
  • در درجه‌ی اول به‌طور نمادین اشاره می‌کند.

ما برای اینکه رویای ذکر شده به واقعیات اشاره نمی‌کند بلکه به تمایلات درونی ما اشاره می‌کند احتیاج به دلیل داریم. بنابراین فقط وقتی از اصول بالا عدول می‌کنیم که دلیلی برای آن باشد. پیش‌فرض این است که از سطوح بالاتر شروع کنیم و فرض کنیم نمادها به واقعیات درونی ما دارند اشاره می‌کنند در حالات خاص بسته به شواهد موجود ممکن است به واقعیات اشاره نمی‌کنند بلکه به تمایلات ما به نوعی دارند اشاره می‌کنند و درحالات خاص ممکن است اصلا نمادین نباشد. یونگ معتقد است ممکن است واقعا یک قطعه‌ای از واقعیت در آینده را در خواب ببنید. در یک رویا یک کسی می‌بیند که پزشکش در خانه گرفتار آتش‌سوزی شده و واقعیت این بود که این رویا گزارشی بود از اینکه این آدم از شدت تب در حال مرگ است ولی باز گزارش حالت نمادین بودن را داشت. فروید هم به این موضوع اعتراف دارد که ممکن است رویاهای پیشگویانه وجود داشته باشند یا نمادهای ثابت نرینه و مادینه و رویاهای ثابت وجود دارند ولی پیش‌فرض تعبیر رویای فروید حول محور دیدن تمایلات پس‌زده شده در رویا می‌گردد. پیش‌فرض او این است که نمادها خصوصی هستند و با تداعی آزاد باید به معنی آنها رسید. و نکته‌ی مشترک اینکه هردو قبول دارند که محتوای رویا به‌طور پیش‌فرض درونی است با این تفاوت که در فروید به کمپلکس‌های شخصی اشاره می‌کنند و در یونگ اطلاعات و حقایقی که توسط ناخودآگاه جمعی دارند افشا می‌شوند.
تعبیر یونگی از دیدن رویاهای ثابت دیدن اینکه کسی در خانه‌ی خودش که معمولا در واقعیت خانه‌ی خودش نیست یک اتاق‌های جدیدی پیدا می‌کنند این است که واقعا همچین واقعه‌ای دارد اتفاق می‌افتد ولی این واقعه درونی است و واقعی است و نمادین است. فضاها و امکانات جدید روانی این آدم دارد پیدا می‌کند.


در رویای تزریق ایرما فروید خودش را در یک مجلس مهمانی می‌دید و ایرما که دختر جوانی بود که فروید به او گفته بود دوره‌ی درمانی‌اش به خاتمه رسیده در رویا به فروید می‌گفت که هنوز مشکلاتی دارد. پس از معاینه فروید در خواب علائم دیفتیری در ایرما می‌بیند. یک پزشک پیر و یک دوست همکار هم در رویا حضور دارند. تعبیر فروید از اینکه در رویا مشکلات ایرما جسمانی است این است که فروید دوست دارد فکر کند که خودش کارش را درست انجام داده و مشکلات ایرما هیستریک نیست و جسمانی است. دیدن پزشک پیر در یک وضع مسخره به این علت است که ناخودآگاه از این پزشک پیر بدش می‌آید و آرزوی فروید بر خوار و خفیف شدن این آدم را برآورده می‌کند


اما تعبیر یونگی از این رویا: اولا به دلیل فضا و انسان‌های آشنا به‌طور طبیعی نباید تعبیر نمادین شود. رویا در مورد این آدم‌ها و ارتباط‌های آنها با هم است. نمادپردازی کلا در این رویا ضعیف است. با توجه به نوع مساله‌ی مطرح در رویا به‌نظر نمی‌آید که رویا درونی باشد. تعبیر یونگی این است که واقعا مشکل جسمانی‌ای وجود دارد که با مشکلات روحی قاطی شده است. ایرما هرجور درد و مرض خود را به عنوان مشکلات روانی دسته‌بندی می‌کند ولی در رویا می‌بینیم که مشکلش جسمانی است و اگر فروید پزشک پیر را به شکل بدی می‌بیند به این خاطر است که رویا می‌گوید این فرد به عنوان پزشک آدم سخیفی است. در یک پاورقی تفسیر رویای فروید آمده که اتفاقا بیماری جسمانی ایرما بعدا تحقق پیدا کرد. بنابر همین پاورقی رویای تزریق ایرما که فروید تعبیر رویای خود را بر این اساس ساخته نشان می‌دهد که تعبیر یونگی از همین رویا نتیجه‌ی بهتری می‌دهد.


در جلسات آینده می‌بینید که تئوری‌های فروید و یونگ که هرکدام در یک جاهایی کاربرد بیشتری دارند چطور قابل جمع‌بندی هستند. هرچند که تعبیر رویای یونگی ارجحیت دارد.

تفاوت ناخودآگاه در دیدگاه یونگ و فروید

در نظریه‌ی فروید خودآگاه به‌نوعی اصل گرفته می‌شود. خواسته‌هایی در id وجود دارد که توسط جامعه و واقعیت سرکوب می‌شود و نتیجه‌ی سرکوبی ناخودآگاه را می‌سازد. ولی در دیدگاه یونگی ناخودآگاه اول وجود دارد و بعد کم‌کم جزیره‌ی خودآگاهی سربرمی‌آورد. و ناخودآگاه شخصی بعضا فضای کوچک اطراف جزیره و آلودگی‌های آن است. وقتی ارتباط خودآگاهی با اقیانوس خودآگاهی قطع می‌شود و خواسته‌های ما و دانش ما و تلقی ما از مسایل بیرون اختلال پیدا می‌کند ما دچار روان‌پریشی‌هایی می‌شویم.

یونگ خیلی به مطالعه‌ی ناخودآگاه شخصی و اینکه یکی‌یکی اشغال‌های ناخودآگاه شخصی را در بیاوریم علاقه‌مند نیست. درعوض اگر بتوان فرآیند فردانیت را فعال کنیم امواج اقیانوس خود همه چیز را پاک می‌کنند.

به دلیل تفاوت اولویت دادن متفاوت به خودآگاهی به ناخودآگاهی تحلیل رویای یونگی و فرویدی متفاوت است. در دیدگاه فروید همه چیز از خودآگاهی شروع می‌شود. مثل اینکه بگردیم که چه چیزی در خودآگاهی قبلا موجود بود که بعدا به ناخودآگاهی تبعید شده. ولی در دیدگاه یونگی رویا کانالی است که ناخودآگاه جمعی را وارد خودآگاهی می‌کند.
 
آرکتایپ

نمادهای رویا معانی دارند. واژه‌هایی در فرهنگ ما برای بیان واقعیت‌های روانی و جسمانی و حقایق مربوط به انسان وجود دارد و در تعبیر رویا نمادهای رویا را به این واژه‌ها برمی‌گردانیم. اما ممکن است این لیست واژه‌ها کافی نباشد به این معنی که نمادهایی را در رویا ببینیم که واژه‌ی مناسبی برایشان وجود نداشته باشد. مفاهیم جدیدی که یونگ به‌طور تجربی وارد می‌کند چنین مفاهیمی هستند. برای مثال همه‌ی مردان در سنین مختلف دختر بچه‌ها یا دخترها یا زن‌های ناشناس در رویا می‌بینند که به آن‌ها معمولا احساس علاقه یا حمایت یا بعضا خطر خاصی وجود دارد. یونگ واژه‌ی آنیما را پیشنهاد می‌کند به عنوان واقعیت روانی‌ای برای زنی که درون هر مردی زندگی می‌کند و چنین نمادهایی به او مربوط است. آنیما و آنیموس و پیرخرد. پیرخرد مرد مسنی است که در رویا حرف می‌زند و خیلی قاطع راهنمایی می‌کند. پیرخرد در رویای زن‌ها هم ظاهر می‌شود. ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آرکتایپ سنخ(type) باستانی(arch) است. سوالات:
  • از کجا آمده‌اند و چطوری مطالعه‌شان کنیم.
  • چطوری دسته‌بندی کنیم و بشناسیم
  • چه فایده‌ای دارند‌
فهمیدن اینکه آنیما یعنی چی و در آدم‌های مختلف چه شکل‌هایی می‌تواند پیدا کند و هرکدام از نظر روانی یعنی چی و چه انحرافاتی می‌تواند پیدا کند همه مهم است. دیدن یک دختر بچه یا دیدن زن کامل یا زن جادوگر در رویا اطلاعات مختلفی در مورد رویابین بدست می‌دهد. آنیما نقطه نیست. مجموعه‌ای از چیزهاست.
 
اسطوره

بهترین منبع شناخت آرکتایپ رویا نیست بلکه اسطوره است. چرا؟ اسطوره مثل رویایی است که یک جمعی دیده. هرکسی قسمت‌های شخصی افراد دیگر را حذف کرده و بنابراین اسطوره کاملا جمعی شده خالی از تغییر شکل‌هایی که رویا به دلیل مسایل شخصی ممکن است پیدا کند. در ضمن سندیت علمی اسطوره از سندیت علمی رویا بیشتر است.

گاهی یک اسطوره در تمام اقوام وجود دارد مثلا آرکیتایپ قهرمان. رستم سفر خودش را به‌صورت هفت خوان دارد ادیسه سفر خود را دارد. و معمولا اتفاقات داخل این سفرها شباهاتی دارد. این اسطوره‌های قهرمانی که سفر می‌کند و اتفاقاتی برایش می‌افتد از لحاظ ادبی به بهشان Romance گفته می‌شود.
  • از اسطوره استفاده می‌کرد
  • یونگ رویاهایی از اقوام مختلف در سطح دنیا جمع کرد
  • یونگ خودش را به حالت ناخودآگاهی می‌فرستاد
در هر جور فعالیت ذهنی انسان باستانی نمادپردازی‌هایی وجود دارد مثلا در نام‌گذاری صور فلکی. و یونگ دامنه‌ی وسیعی از چیزها را بررسی کرد.
 
دلایل نظری بر وجود آرکتایپ

آرکتایپ‌ها مثل متناظر با غریزه و رفتارهای غریزی از نظر شناختی هستند.
در دیدگاه چامسکی در مورد زبان بچه از شنیدن یک تعداد جمله زبان درونی درش پارامتریزه‌ی اولیه می‌کند. انگار که کودک یک زبان درونی دارد و برای یادگیری زبان فقط یک سری پارامتر حین یادگیری تنظیم می‌شود. لکان زبان و ناخودآگاه را یک جوری یکی می‌داند و بنابراین زبان را غریزی می‌داند.

مکانیسم‌های روانی دو دسته‌اند یک سیگنال‌هایی می‌گیریم تاثیر می‌گیریم - فکر می‌کنیم - یک سیگنال‌هایی می‌فرستیم و عمل می‌کنیم. غرایز مثل یک الگوهای مشخصی برای عمل کردن. اینکه تصور کنیم که الگوهای مشابهی هم برای درک کردن و شناخت وجود دارد متناظر پذیرش غریزه به عنوان الگوی مشخص برای عمل کردن است. برای مثال اگر وجود رفتار غریزه‌ی مرد نسبت به زن را بپذیریم قبل از تولید این رفتارها باید بپذیریم که الگوهای ذهنی مشابهی در مردها نسبت به زن وجود دارد مثلا اینکه مرد از زن این تصور را دارد که باید از او حمایت کند. در واقع این الگوهای شناختی مشابه پایه‌ی رفتارهای غریزی مشابه هستند. حتی قبل از دیدن زن تصوری نسبت به زن داریم به این معنی که یک جای خالی در شناخت‌های ناخودآگاه ما وجود دارد که زن را در آنجا می‌توان قرار داد. بنابراین آنیما فضای خالی در ناخودآگاه مرد است که حتی قبل از دیدن هیچ زنی هم وجود دارد. به این نکته توجه کنید که هرمون‌های زنانه در مرد هم وجود دارد. با اینکه این ظرف به نوعی خالی است تصوری از آن وجود دارد هرچیزی را نمی‌توان در آن ریخت.

آنیما

آنیما بی‌نهایت شکل ندارد بلکه انگار برای ظرف آنیما یک سری نقطه‌ی تعادل دارد که به مکانیسم‌های درونی ما از نظر فیزیولوژیک و روانی که مربوط به غریزه‌ی جنسی می‌شود. اینکه برخورد یک فرد با غریزه‌ی جنسی چگونه است را با بررسی اینکه در رویاهایش آنیما چطور ظاهر می‌شود می‌توان مطالعه کرد. اولین زن در اولین اسطوره‌ی تاریخ حوا - به معنای تورات آن نه به معنای اسلامی - است. نقطه‌ی تعادل بعدی آنیما هلن است. مردی که برخوردش با زن جسمانی است و همراه با اینکه زن باعث سقوط می‌شود آنیمایش در حالت پایه‌ی حوا قرار گرفته و چه بخواهد و چه نخواهد در ناخودآگاهش نسبت به زن احساس خطر و ترس و سقوط می‌کند. اینکه در فرهنگ بشری پر از هراس از زن است نشان می‌دهد که مردها آنیمای خیلی عقب‌افتاده‌ای داشته‌اند. در هلن نیازهای جسمانی با نیازهای زیبایی‌شناسی و هنری ترکیب شده. در اسطوره هلن زیباست و فرزانگی دارد. مرحله‌ی بعدی مریم به معنای مسیحی‌اش . در اسطوره‌ها سیرن‌ها صداهای زیبایی دارند و دریانوردان را به سمت خود می‌کشانند و غرق می‌کنند. سیرن نزدیک به آنیمای حواست ولی حالت شیطانی نابود کننده پیدا کرده. فِمِ فاتال [۱] اصلاحی است که در ژانر نووآر [۲] که یک نوع سبک سینمایی غالب در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ است که در آن یک زنی وجود دارد که مرد را به نابودی می‌کشاند که ظهور سیرن در ادبیات مدرن است مانند شاهین مالت[۳] با بازیگری هامفری بوگارت. در ادبیات رمانتیک قرن ۱۸ و ۱۹ زن به شدت نزدیک به هلن است و در قرون وسطی نزدیک به مریم.
 
 
 
 
+ نوشته شده در  یکشنبه چهاردهم آذر 1389ساعت 0:45  توسط   | 

اهمیت بررسی اساطیر ایرانی‏ در روانشناسی تحلیلی*

 

 

«...شب،هنگام خوابیدن،به پشت بام رفته‏ بودم،وقتی که بوسط پشت بام رسیدم در آنجا دو شیر و دو مار دیدم.دو مار در دو طرف‏ من ایستاده بودند و سرشان بطرف خارج بود و دو شیر بدور من می‏گشتند.مارها از من‏ دفاع می‏کردند...»

(از توهمات یک بیمار)

برون‏افکنی محتویات ذهن:

هرگاه تصاویر ذهنیی جزء متعلقات«من» ego

هستند به«غیر من» non-ego

یعنی به دنیای خارج منتقل شوند«متعلق و مربوط به خارج به نظر می‏آیند. این عمل ذهنی را برون‏افکنی projection

و نتیجهء برون افتادن محتوی‏ ذهن به خارج را توهم hallucination

می‏خوانیم.

تصاویر ذهنیی که متعلق به«من»هستند و در«من»جای گرفته‏اند «مفهوم concept

نامیده می‏شوند،ولی آن تصاویری را که از خارج بتوسط حواس کسب می‏شوند«دریافت» percept

می‏نامیم.تصاویری که ابتدا بتوسط حواس درک می‏شوند(فی المثل تصاویری که از جثهء آدمیان در ذهن داریم) در ذهن نگهداری شده،بصورت خاطره‏ای باقی می‏مانند و بعدا مفاهیم دیگری‏ نیز(مانند قدرت تکلم و تحرک و تعقل آدمی)بر آنها اضافهء می‏شوند و مجموعا مفهوم(در این مثال مفهوم انسان)را می‏سازند.بنابراین در بیشتر اوقات‏ مفهوم عبارت از دریافتی خواهد بود که در زمان گذشته عاید ذهن شده است. یادآوری دریافت‏های گذشته معمولا باندازهء ادراک جدید فروغ و جلوه ندارد و باندازهء آن ذهن را تحت تأثیر قرار نمی‏دهد و ما در همه حال آن را متعلق به‏ گذشته و از آن ذهن خواهیم دانست.ولی در برخی حالات مفاهیم در ذهن‏ (*)این مقاله برمبنای نظرات پونکم G.G.Jung تهیه شده است.

طوری زنده و مؤثر می‏شوند و چنان فروغ و جلائی پیدا می‏کنند که به مرز دریافت‏ها نزدیک شده و چنان ذهن را تحت تأثیر خود قرار می‏دهند و با چنان‏ فروغی آن را احاطه می‏کنند که انسان تصور می‏کند این تصویر را هم اکنون‏ درک می‏کند(توهم).

تشخیص حدود«من»و تمیز بین«من»و«غیر من»برای بشر متمدن‏ امروز،گذشته از این که کاملا مقدور است،ضرورت نیز دارد.چه باین وسیله‏ انسان می‏تواند محل و موقعیت خود را در دنیای ماده بیابد و مناسبات و روابط صحیحی با دیگر اجزاء محیط خویش برقرار سازد.ولی باوجوداین،تشخیص‏ بین تصاویر متعلق به«من»و«غیر من»و حفظ حدود این منطقه بطور کامل و واضح،همیشه مقدور نیست،کما اینکه در حال خواب دیدن این سد شکسته‏ می‏شود و تصاویر ذهنی چون اتفاقاتی واقعی جلوه‏گر می‏گردند،یا در دوران‏ کودکی که هنوز حدود«من»مشخص نشده است محتویات این دو عالم اکثرا درهم می‏آمیزند،و یا در خطای حواس Illusion

حقایق بطور اشتباه‏آمیز تعبیر می‏شوند.همچنین در برخی از بیماران روانی بخصوص در بیماری‏ سکیزوفرنی،مفاهیم به خارج منتقل شده،توهم ایجاد می‏شود و بیمار توهم‏ خود را واقعیتی می‏انگارد که در محیط خارج رخ می‏دهد و به وجود خارجی‏ آن و صحت درک کنونی خوش اعتقاد پیدا می‏کند.گذشته از اینها همین روش‏ ذهنی را بطور طبیعی پیش برخی از اقوام بدوی می‏بینیم و در گذشتهء بسیار دور نیز نزد بشر ابتدائی وجود داشته است.

همراه با انتقال تصاویر ذهنی به خارج،هیجانات وابسته به آن نیز به‏ خارج منتقل شده و در آن تصویر جایگزین می‏شوند.به این ترتیب تصاویر ذهنی برون‏افکنده شده،هیجانات انسان را نیز برمی‏انگیزند.بهمین مناسبت‏ است که خواب دیدن انسان را تحت تأثیر قرار می‏دهد،یا در خطای حواس‏ که سایه را شبح یا حیوان درنده‏ای تصور می‏کنیم ترس بر ما چیره می‏شود، و یا توهمات بیمار وی را خشمگین،غمگین یا خوشحال می‏گرداند.

برون‏افکنی هیجانات ممکن است مستقلا صورت گرفته و بر اشیاء مختلف‏ و متناسب دیگری ثابت شوند.در این صورت خود آن شی‏ء مرکز و منشأ تحریک هیجانات به نظر می‏آید و یا ممکن است هیجانات برون‏افکنده شده‏ در خارج و بطور مستقل،متناسب با نوع و شدت هیجان،شکل و قوام گرفته به‏ صورت اشیاء قابل احساس و ادراک درآیند و انسان آنها را موجوداتی خارجی‏ و واقعی تصور کند.مثال برجستهء این حالات همان اعتقادات انسان غیر متمدن

 

بدوی طرز فکر بشر ابتدائی می‏باشد که در نتیجهء انتقال هیجانات خود به‏ خارج،اشیاء بیجان محیط را چون موجودات زنده و با روحی انگاشته و تمام‏ دنیای خارج را پر از ارواح می‏پنداشته است و هرچه از خاطر او می‏گذشته‏ وجود آن را در خارج از ذهن حس می‏کرده و یا آن را به صورت شی‏ء قابل‏ رؤیت می‏دیده است.(این اعتقاد را آنیمیسم- animism

می‏خوانیم)برای‏ مثال فرض کنید راجع به شخصی که در گذشته است صحبت می‏کنیم و نام‏ او را به زبان می‏آوریم.تصویر او و هیجاناتی که بستگی باو دارد در ذهن ما بیدار می‏شود،ولی انسان بدوی با بردن نام مرده حضور او را در خود حس‏ می‏کند و حتی گاهی او را در مقابل خود می‏بیند.

حوادث و اتفاقات مهمی که در اطراف آدمیان ابتدائی رخ می‏داد، مانند رعد و برق و جنک و بی‏آبی و عشق و مرگ و غیره به نظر آنان عجیب و غیر منتظره و لا ینحل می‏نمود و از همینرو عمل برون‏افکنی هیجانات را سهلتر می‏کرد.بشر ابتدائی عواطف و هیجاناتی که در اثر این اتفاقات در وی ایجاد می‏شد به خود آن اتفاقات برگردانده در آنها جایگزین می‏کرد و به این ترتیب‏ با دادن روح و جان به آنها این حوادث را توجیه می‏کرد.هیجاناتی که در- نتیجهء عوامل مختلف محیطی به این ترتیب در نهاد بشر ابتدائی ایجاد می‏شد به سهولت باهم ارتباط پیدا می‏کرد.مثلا اگر همزمان با دیدن رعد و برق‏ شاهد فوت فرزند خود نیز بود رعد و برق را پیک مرک می‏دانست و از آن‏ بهمان اندازه می‏ترسید که از مرک می‏ترسید(این طرز فکر،بطرز فکر کاتاتیمیک Catathymic

معروف است).

معنی و اهمیت سمبول:

اکنون که ما بر این دوره از زندگی بشر ابتدائی نظر می‏افکنیم مانند او نمی‏گوئیم رعد و برق مرک‏آور است یا خوئد مرک است،بلکه می‏گوئیم‏ رعد و برق نزد بشر ابتدائی سمبول(رمز) Symbol

مرگ بوده است و می‏توانم‏ چنین استنتاج کنیم که هرگاه بشر ابتدائی صحبت از رعد و برق می‏کرده‏ منظورش مرگ بوده است.

مثال دیگر:بومیان شمال غربی امریکا خروج روح را از بدن به‏ صورت آدمیزادی که بر قایقی مرغ‏مانند نشسته و از دهانش ماری خارج می‏شود مجسم می‏کنند.در نظر ما این هیکل می‏تواند سمبول روح باشد ولی در نظر بومیان،آن خود روح است.

بشر ابتدائی در این مرحله از سیر تکاملی خود قادر به ایجاد مفاهیم

مجازی نبود و اجبارا این مفاهیم را در قالب سمبول نشان می‏داد.بنابراین‏ سمبولها را در اینجا نباید جانشین مفاهیم دانست بلکه آنها را باید مرحلهء سمبولی(رمزی)قبل از تشکیل مفاهیم مجازی بدانیم.

به این ترتیب در بررسی آثار بشر ابتدائی به سمبولهای بسیاری بر- خواهیم خورد که نخست به جای معانی و مفاهیم بکار رفته و سپس بتدریج که بشر قادر به ایجاد مفاهیم و تفکیک«من»و«غیر من»شده است این سمبولها از زندگی‏ بشر حذف شده‏اند،درحالی‏که منشأ و محرک اصلی آنها یعنی هیجانات در نهاد بشر باقی مانده است.این هیجانات در تمام ابنای بشر مشترک می‏باشد و وجود همین هیجانات است که به انسان جلوه آدمی می‏دهد و زندگی روانی‏ او را رهنمون می‏شود.بهمین مناسبت مسکن این هیجانات را«ناخودآگاه‏ همگانی»می‏خوانند Collective unconscious

(در مقابل«ناخودآگاه‏ اختصاصی» Personal unconscious

که انفرادی است و شامل هیجانات ممنوع‏ و واپس‏زده هر فردی است).

اکنون نیز هرگاه که فرصتی پیش آید و مرز بین«من»و«غیر من» گسیخته گردد«ناخودآگاه همگانی»با محتوی مشترک آن و با همان سمبولهای‏ یکسان و کهن در افق«شعور خودآگاه»نمایان می‏شود.ازاینرو دانستن‏ معانی این سمبولها که زبان ناخودآگاه همگانی است برای تعبیر بعضی از خوابها و توهمات و شناخت بهتر روح بشر کمال ضرورت را پیدا می‏کند.

به وجود آمدن سمبول در بیماران:

چنانکه گفته شد بیماری اسکیزوفرنی یکی از آن مواردی است که بروز و ظهور«ناخودآگاه همگانی»را با تمام محتوی سمبولی خود امکان‏پذیر می‏گرداند.توهمات و آثار هنری این بیماران که گاهی نیز نامربوط و نا- مفهوم بنظر می‏آیند نشانهء ظاهر شدن«ناخودآگاه»از پشت ابرهای تاریک‏ روان می‏باشد.بسیاری از این آثار زائیدهء تجارب شخصی بوده از ناخودآگاه‏ اختصاصی برمی‏خیزید ولی تظاهرات روانی بسیاری نیز وجود دارند که در بیشتر بیماران مکرر و تقریبا یکسان دیده می‏شوند و ازاینرو به احتمال قوی‏ از ناخودآگاه همگانی آنان سرچشمه می‏گیرند.در این موارد است که شناخت‏ این سمبولهای مشترک کمک مؤثری در توجیه و فهم آثار و روحیهء بیماران‏ خواهد کرد.

در این نوع بیماران عمل ذهنی تخیل و به وجود آمدن تصاویر ذهنی‏ طوری لغزیده و به قهقرا رفته است که جمیع روشهای تخیلی و عاطفی بشر ابتدائی

 

را نمایان می‏کند و در نتیجه مناظر پر از اعجاب دنیای باستانی را پیش دیدگان‏ ما جلوه‏گر می‏سازد.راه و روش تفکر بشر ابتدائی،مطابق آنچه که گذشت‏ هرچند بطور کامل در این بیماران به وجود می‏آید،ولی با طرز فکر بشر متمدن و پیشرفته و با کلافه‏های عظیم آن نیز می‏آمیزد و در نتیجه آثاری که از خود بروز می‏دهد،اگرچه نشانهء طرز فکر ابتدائی اوست رشته‏هائی نیز از طرز فکر بشر امروز دربر دارد.

چنین بیمار در خود فرورفته‏ای خود را از مسیر حقایق و تسلسل حوادث‏ که در اطراف وی در جریان است و به انسان قانون علیت می‏آموزد کنار می‏کشد. طرز استدلال او از نوع کاناتیمی است،بدین معنی که عقایدی بر پایهء تأثرات‏ هیجانی خود اختیار می‏کند و درست مانند بشر ابتدائی،که مرک فرزندش را در نتیجهء رعد و برق می‏دانست،وی نیز پدیده‏هائی را که هیجان همانند در او ایجاد می‏کند علت و معلول قرار می‏دهد،مانند یک دوشیزهء بیمار که معتقد بود نگاه فلان جوان وی را باردار کرده است‏1.به بیان دیگر طرز فکر بر مبنای اعجاز،جانشین طرز فکر برمبنای علیت می‏گردد،و همچنانکه در داستانهای جن و پری هر نوع عملی امکان‏پذیر است در دنیای این بیماران‏ نیز هر چیزی که بستگی به آرزوها و هیجانات وی دارد می‏تواند تحقق بپذیرد. بیمار تبدیل به عالم و کاشف و ملیونر یا هر چیز دیگری می‏شود که زمانی هوس‏ و آرزوی شدن آن را در سر می‏پرورانده است و به این ترتیب از حدود«من» خارج می‏گردد و مانند بشر ابتدائی مرز بین«من»و«غیر من»را می‏شکافد و محتویات«من»و«غیر من»را با یکدیگر مخلوط می‏کند.

اینگونه بیماران گاهی به مرحلهء آنیمیزم رجعت کرده هیجانات خود را به دنیای خارج منتقل می‏کنند و برای خود دنیائی میسازند که اساس آن بر سحر و جادو گذارده شده است.قوای مرموزی را در اطراف خود احساس‏ می‏کنند.این قوا افکار آنان را به خارج پخش می‏کنند و یا بر افکار آنان‏ مسلط می‏شوند.یکی از بیماران می‏گفت«صحبت من اختیاری نیست،درست‏ مثل صفحهء گرمافون است.هرچه از خارج می‏گیرد همان را پس می‏دهد».

میز و صندلی و درخت مانند موجودات زنده با وی به گفتگو می‏پردازند و مطالبی را که با وی در میان می‏گذارند در واقع انعکاس افکار و ترسها و آمال‏ و آرزوهای نهفتهء وی می‏باشند.بیمار دیگر می‏گفت«ابرهای آسمان خبر دادند که هم‏اکنون جنگی عالمگیر درخواهد گرفت و قحطی کرهء ارض را تهدید (1)-گفتار،آثار هنری یا مشاهداتی که از بیماران در این مقاله بعنوان مثال آورده‏ می‏شود،تماما متعلق به بیماران ایرانی و از بیماران بیمارستان روزبه،دانشکده پزشکی تهران، گرفته شده است.

 

می‏کند».دیگری اظهار می‏داشت«کوهها سالی سه بار تب می‏کنند و آن موقع‏ که من تب دارم کوه نیز تب می‏کند».(این بیمار گذشته از اینکه به کوه‏ جان بخشیده،پیکر خود را نیز با کوه یکسان کرده است).در چنین موقعیتی‏ است که بیمار با استفاده از همان روش ذهنی بشر ابتدائی،دنیای باطنی خود را به خارج منتقل کرده شکل و صورت و تحقق به آن می‏بخشد.هیجانات‏ بر اشیاء مختلف تثبیت یافته،محیط خارج در نظر بیمار معنی دیگری غیر از آنچه که هست پیدا می‏کند و ازاینرو برای بیان هیجانات نهفتهء خود زبان‏ سمبول را به کار می‏برد.بیماری می‏گفت«من میان بهشت و دوزخ قرار گرفته‏ام.از طرفی فرشتگان و ملائک در اطراف تختم با بالهای خود مرا باد می‏دهند و نوازش می‏کنند و از طرف دیگر در پشت سرم آتش دوزخ مرا می‏سوزاند»و در این حال به بخاری پشت سر خود اشاره کرده می‏گفت«فرض‏ کنید این دوزخ است».ما میتوانیم بخاری را دوزخ فرض کنیم ولی نمی‏توانیم‏ خود را میان دوزخ و بهشت حس کنیم.حتی ممکن است بخاری را سمبول‏ دوزخ تصور کنیم ولی نمی‏توانم آن را خود دوزخ بدانیم.در صورتی که برای‏ بیماران این امر کاملا امکان‏پذیر است.بیماران باهوشی چون این بیمار که قادر به تفکیک این دو موضوع از یکدیگر می‏باشند و افکار سمبولی خویش‏ را خود معنی می‏کنند در فهم و درک معانی سمبولها،چه اختصاصی،چه‏ همگانی کمک بسزائی بروان پزشک می‏کنند.اگر این بیمار اظهار می‏کرد «من میان بهشت و بخاری قرار گرفته‏ام:درک مفاهیم او شاید دشوارتر می‏نمود.

سمبولهائی را که بیماران به کار می‏برند همیشه تعبیر نمی‏کنند و گاهی‏ نیز از درک معنی آن عاجز هستند.تصویری که ملاحظه می‏شود(تصویر یک)اثر بیمار جوانی است که خود او نام«بهشت»را بر آن نهاده است.با وجود سخت‏ و مزمن بودن بیماری این جوان(سکیزوفرنی)،وحدت شخصیت وی نسبتا محفوظ بود.این بیمار مسیحی بود و اشتغال خاطر مذهبی فراوان داشت.با اولین‏ نگاه بر این تصور این سئوال پیش می‏آید که به چه مناسبت در باغ بهشت شش‏ اژدها قرار گرفته‏اند؟شش اژدهائی که هرکدام زنی زیبا و رنگارنگ‏ بر سر دارند و دلهای بیشماری از دست آنها به اطراف پراکنده شده و تمام‏ فضای بهشت را فرامی‏گیرد.چرا این دلها چهار بچهار تصاویر چهار گوشی ساخته‏اند؟چرا ستونی محکم به‏طور عمود تصویر را بدو نیم کرده‏ است و ردیف خانه‏هائی که با زنجیر گلها بهم پیوسته است ستون را از وسط قطع کرده و تصویر را یکبار دیگر بطور افقی بدو نیم می‏کند؟و بدین‏ ترتیب چرا بهشت به چهار قسمت تقسیم می‏شود و در هر قسمت اشکال مجزائی

 

جا گرفته است؟توضیحی را که خود بیمار می‏دهد هرچند ظاهرا قانع‏ کننده است ولی کافی بنظر نمی‏آید.پرندگانی را که در خانهء اول جای گرفته‏اند پرندگان زیبای بهشت می‏نامد و با درختان خانهء دوم فضای دلپذیر و مفرح‏ و آرام‏بخش بهشت را می‏سازد و مارها و زنها مجسمه‏هائی هستند که برای زینت‏ در باغ بهشت کار گذاشته است.این توضیح تا اندازه‏ای به مفهوم مذهبی بهشت

 

نزدیک می‏شود.اعتراض ما به وجود اژدها در بهشت رد می‏شود و وجود آنها در محیط روحانی مجوز پیدا می‏کند ولی به این سئوال که برای زینت باغ‏ بهشت چرا از مجسمهء اژدها و زن استفاده کرده و چرا بهشت را به چهار قسمت‏ تقسیم کرده است پاسخی داده نمی‏شود.

به وجود آمدن سمبول در اساطیر:

تصویر مار و اژدها از سمبول‏هائی است که بطور مکرر چه در آثار هنری‏ بیماران و توهمات آنان و چه در خوابهای بیماران افسرده و مضطرب و چه در خواب اشخاص سالم کرارا دیده می‏شود و از همین رو می‏توان آن را جزء سمبولهای‏ استانی دانست.تعداد چنین سمبولهائی که جنبهء همگانی دارند بسیارند،و بسیاری از آنها را نیز بشر ابتدائی برای بیان مفاهیم خود به کار برده است. اگر نظیر باستانی اینگونه سمبولها را بیابیم شاید سمبول‏های کنونی را بتوان‏ ؟؟؟کرد،زیرا که بشر کنونی همان بشر باستانی است که در ضمن حرکت از اعصار قدیم به عصر جدید،بتدریج روان عریان خود را با پوششهای متعددی‏ ؟؟؟پوشانده که سرشت ابتدائی وی نه فقط از انظار دیگران بلکه از نظر خویش نیز مخفی مانده است.ضمیر و شیرازهء اصلی بشر با تمام غرایز و هیجانات‏ ؟؟؟خود چه در زمان حال و چه در عهد کهن یکی است منتها بشر متمدن امروز اجازهء ظهور به آنها نمی‏دهد و بناچار این نیروی عظیم از طرق مختلف تظاهر می‏کند،مانند ظهور آنها در خواب،در حالات غیر طبیعی روانی،در افسانه‏های محلی، و داستانهای جن و پری،در آثار هنری و بخصوص در مذاهب ابتدائی و اساطیر ؟؟؟باستانی.به همین علت است که یونگ بمطالعهء اساطیر اهمیت فوق العاده‏ای‏ داده و آنها را تظاهرات اصلی و اساسی طبیعت بشر دانسته است.او قبول‏ دارد که وقتی اساطیر ساخته می‏شوند و انسان شرح آن را به رشتهء تحریر درمی‏آورد خودآگاه»به آنها شکل و قوام می‏بخشد ولی به عقیدهء او خاستگاه اصلی‏ اساطیر و احساساتی که آنها برمی‏انگیزند و حتی قسمت اعظم اجزاء سازندهء آنها ؟؟؟«ناخودآگاه همگانی»برمی‏خیزد.این درست است که اساطیر اکثرا بصورت ظاهر مبین حوادث طبیعی می‏باشند،مانند به قتل رسیدن ماری که‏ ؟؟؟را در کوهساران پنهان کرده بود(در داستان هندوان و دائی،این مار وسط«اندرا»که سلاح او صاعقه است به قتل می‏رسد و در نتیجه ابرها آزاد می‏شوند و باران به ارمغان می‏آورند)،ولی به عقیده یونگ معانی آنها عمیق‏تر این است.این داستان‏ها نشان می‏دهند که بشر حوادث طبیعی را چگونه‏ حساس می‏کرده است و به علاوه آنها زبان و سمبول هیجانات درونی بشر نیز 

 

می‏باشند.گاهی شباهت حیرت‏آوری بین سمبولهائی که بیماران به کار می‏برند و آنچه که در اساطیر می‏بینیم وجود دارد.

«ماندالا»به عنوان سمبول«خود»:

یکی از سمبول‏های متعدد اشکال باستانی (archerypes)

که یونگ‏ شرح می‏دهد«خود» self

است.به عقیدهء یونگ«خود»مرکزیتی را برای‏ شخصیت ایجاد می‏کند که قسمت‏هائی از خودآگاه و ناخودآگاه،هر دو به دور آن جمع شده شامل آن می‏شوند.وسعت«خود»از وسعت«من»که جنبهء خود. آگاهی آن بیشتر است افزونتر می‏باشد.جمیع اضداد شخصیتی در«خود»گرد آمده‏اند.«خود»هستهء فعال شخصیت است و چون مغناطیسی عناصر مختلف‏ و متضاد شخصیتی را مانند نیکی و بدی و بلندی و پستی،تصویر زن و تصویر مرد، خودآگاهی و ناخودآگاهی و غیره را به دور خویش گرد می‏آورد.آگاهی‏ به«خود»مفوم وحدت وجود انسانی و اتحاد و اتفاق او را با طبیعت‏ تشکیل می‏دهد.

یونگ مفهوم«خود»را یکی از اشکال باستانی می‏داند؛یعنی مفهومی‏ که در عهد کهن شکل گرفته و چون میراث اجدادی در نهاد بشر کنونی محفوظ مانده است.به عقیدهء وی سمبولهای مختلفی«خود»را مجسم می‏کند.یکی‏ از این سمبول‏ها اشکال هندسی متحد المرکز می‏باشند،مانند حلقه و چرخ و مربع و علامت صلیبی که دارای اضلاع مساوی است و هر چیز دیگری که قابل‏ قسمت به چهار باشد.این اشکال را بزبان سانسکریت«ماندالا»می‏خوانند که به معنی حلقه سحرآمیز است و از کهن‏ترین سمبول‏های مذهبی بشر است که‏ هم به عنوان رب النوع مورد پرستش قرار گرفته و هم از لحاظ فلسفی تجسم‏ طبیعت ربوبیت بوده است.

اینک،تصویر دوم را که بیمار جوانی رسم کرده است مورد مطالعه قرار دهیم.این جوان از فن نقاشی بی‏اطلاع بوده است و شاید بهمین علت،در خلال‏ خطوط بی‏شکلی که ترسیم کرده است معانی و مظاهر باارزشی را گنجانده‏ است.در قسمت فوقانی تصویر شکل تیره رنگ چهار گوشی دیده میشود که‏ شباهت زیادی به«ماندالا»دارد.جای بسی شگفتی است که این جوان در توضیحات‏ خود راجع به تصویر مزبور می‏گوید«این چهار گوش تیره‏رنگ خود من هستم»، او می‏گوید«قطعهء سبز رنگ پائین تصویر بمنزلهء کرهء زمین و خطوط سیاه‏رنگ‏ آن بمثابهء آدمیان هستند.وجه مشترک من و دیگران فقط در تیرگی فکر ماست. ذهن همهء ما تیره و تار است.من می‏خواهم از این تیرگی رهائی یابم و به عالم

 

بهتر و به دنیای برتری وارد شوم.«دنیای برتر بودن»من در گوشهء چپ تصویر با رنگ طلائی نمایان است.ولی مشکلات فراوانی که اکثرا از غرایز و تمنیات بدنی تشکیل شده است چون خطوط مارپیچی مرا احاطه کرده و مانع‏ نیل به مقصد می‏شوند.»2

در تصویر اول(تصویر بهشت)نیز با توجه به چهار قسمت شدن تمام تصویر و همچنین چهار گوشه‏های متعدد کوچکی که از اجتماع دل‏ها چهار به چهار تشکیل‏ شده است علامت ماندالارا می‏بینیم.ازاینرو می‏توانیم قضاوت کنیم که این بیمار ناخودآگاهانه«خود»و بعضی از محتویات آن را که جزء اشتغالات خاطر وی می‏باشد ترسیم کرده است.راجع به تمام محتویات این تصویر مجال گفتگو نیست،ولی دربارهء معنای مارها بحث خواهد شد.

اکنون نظری باساطیر ایرانی بیفکنیم.در آنجا کشوری را می‏یابیم‏ به نام ورنه Varena

که چهار گوشه می‏باشد«آنجائی که فریدون،کشندهء اژی‏دهاک‏ تولد یافت اما اهریمن بدکنش در آنجا حیض غیر طبیعی بیافرید و غیر آریائی‏ را بر آن مملکت مسلط داشت»3در این محل هرچند فریدون Tharae?taona

که پسر آثوی Athwya

از تهیه‏کنندگان گیاه مقدس هئوم Haoma

می‏باشد، دیده به جهان گشوده ولی همین محل،مسکن دیوها و درو غیرستان نیز گردید4. در این محل چهار گوشه نبردی درمی‏گیرد،نبردی سهمگین بین فریدون و اژی‏دهاک.در آبان پشت،فقره 330 و 34 و 35 می‏خوانیم:«فریدون در مملکت‏ چهار گوشهء ورن صد اسب هزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی کرد و از او درخواست، این کامیابی را به من ده‏ای نیک،ای تواناترین،ای اردویسور ناهید که من‏ به اژی‏دهاک(ضحاک)سه پوزه،سه کله،شش چشم،هزار چستی و چالاکی دارنده‏ ظفر یابم به این دیو دروغ بسیار قوی که آسیب مردمان است به این خبیث و قوی- ترین دروغی که اهریمن به ضد جهان مادی بیافرید تا جهان راستی را از آن‏ تباه سازد..»و ناهید حاجت او را برآورد و«او را کامیاب ساخت».

منظرهء بسیار زیبا و پرشکوهی است.اگر عقیدهء یونگ را،که چهار گوشه‏ سمبول«خود»است،می‏پذیریم،ورنه چهار گوشه را نیز باید نتیجهء برون- افکنی«خود»که بتوسط اجداد باستانی ما انجام گرفته است بدانیم.این آثار نغز و پرمغزی از اعمال«خود»می‏باشد.این میدان نبرد و خود نبرد با بیانی‏ (2)-این تصویر در اصل رنگی بوده است،مرکب از رنگهای طلائی،نقره‏ای،زرد،سبز سیاه،نارنجی تند،ارغوانی،قهوه‏ای،بنفش،آبی و قرمز.

(3)-پشتها،پورداود،صفحهء 192

(4)-یسنا،27،فقرهء یک

 

شیوا حقیقت پرارزشی را فاش می‏سازد،بدین معنی که«خود»نه فقط خانهء اجداد است(جائی که فریدون‏زاده شد دیوان سکنی گزیدند)بلکه محل مقابله‏ و مجادلهء اضداد نیز می‏باشد،درست مانند عملی که به قول یونگ در«خود»بین‏ اضداد و اقطاب شخصیتی اتفاق می‏افتد.

«کوه»به عنوان سمبول«خود»:

نبرد و جدال بین اضداد یکی از پدیده‏های بارز اساطیر ایرانی که در مسیر زمان و بنابر مقتضیات ذهنی بشر،در هر زمان به صورت خاصی جلوه‏گر شده و در محلهای بخصوصی در گرفته است.بارها اهریمن درصدد مقابله با اهورامزدا برآمده‏ و سعی کرده است در نشان دادن توانائی و نیروی خویش با اهورامزدا رقابت نماید.یکی‏ از نتایج این رقابت به وجود آمدن پدیدهء بس شگرف کوه است.کوه از مظاهر بسیار جالب اساطیر ایرانی است.اهریمن پس از دیدن آفرینش بر جلال و جبروت‏ آسمان و ثوابت و زمین و آبها که بدست اهورامزدا انجام گرفته بود بفیض در آمد و سینهء زمین را شکافته و در قلب وی جای گرفت و زمین بلرزه درآمد و کوهساران سر از خاک بیرون آوردند.نخست البرز کوه، Hara Berezaiti

خلق شد و سپس دیگر جبال پدید آمدند...البرز کوه از دیگر جبال بلندتر است و قله‏اش بآسمان می‏رسد.5

کوهی که بدین نحو خلق شد محل اجتماع اضداد گردید.گرداگرد یکی از قلل آن بنام تئر Taera

خورشید و ماه و ستارگان دور می‏زنند.6و از قله دیگر بنام هوکیئری Hukairya

یا هکر،رود مینوی،ناهید فرومیریزد. همهء آبها ازاین‏رود که بنام«روئد قوی پاک»یا«آب توانای بی‏آلایش» است Ardvi Sura Anahita

سیر آب و پاک می‏شوند.ناهید بصورت زن‏ زیبائی مجسم شده است که گوشواره‏ای چهار گوشه و زرین بر گوش و تاج‏ زرین هشت گوشه آراسته با صد ستاره که مانند چرخ ساخته شده و با نوارهائی‏ زینت یافته است بر سر و طوقی نیز بدور گلوی خویش دارد.ناهید افزایندهء حیات است و دشتها و گیاهان و چارپایان را حاصلخیز و بارور می‏سازد و نطفهء مردان و زهدان زنان را پاک و منزه می‏کند و بدلاوران نخستین نیرو می- بخشد تا بر دیوان و مار اژی و گندرو پیروز شوند.7

گیاه مقدس هوم Haoma

یا گیاه حیات نیز در قلهء البرز کوه نشانده‏ (5)-اساطیر ایرانی،ا.جی.کارنوی،ترجمهء دکتر احمد طباطبائی، صفحه 35.

(6)-یشتها،جلد اول،پورداود،صفحهء 131 ورشن پشت فقره 25.

(7)-آبان پشت پورداود،اساطیر ایرانی ا.جی.کارنوی.

شده است.8هوم چون مردی با جان درخشان بی‏مرگ،چهار بار بر مردمان‏ خاکی جهان پدیدار گشت و به تمام کسانی که وی را در میان مردمان خاکی‏ جهان آماده ساختند،پسران برومند و پارسا ارزانی داشت تا زندگانی جاویدان‏ به جهان و هرچه در اوست ببخشند و بدلیران زور و نیرو بخشید تا بر مارها و دروغ و فریب و زشتی و پلیدی غلبه نمایند.هوم کمربند ستاره نشان مینوی‏ بکمر بسته همیشه در سر کوه هستی،پناه و نگهدار گفتار ایزدی می‏باشد.

این پدیدهء شگفتی انگیزی است که چگونه از قلل کوهی که ثمرهء طغیان‏ و خروش اهریمن است چشمهء حیات و نور جاری گشته،و عجیب‏تر اینکه در این کوه نبردهای سهمگینی بین دلاوران و دیوان در گرفته است.یکی از نبردهای سمبولی فوق العاده جالب که در البرز کوه اتفاق افتاده است نبرد بین تهمورث و اهریمن است.«تهمورث اهریمن را در مدت سی سال در بند داشت بر او زین نهاده بر پشت او سوار شده هر روز سه بار گرد گیتی می‏گشت‏ و بر سرش گرز پولادین می‏کوفت و با او دریا و کوه و فراز و نشیب البرز را می‏پیمود...اهریمن سالها در بند بود تا اینکه از برای رهائی خود چاره اندیشید و بزن تهمورث وعدهء بخشیدن انگبین و ابریشم داد و تحفه‏هائی‏ که در جهان کسی ندیده بود در صورتی که او از شوهرش بپرسد که در هنگام‏ تاخت‏وتاز در فراز و نشیب البرز در کجا از سرعت سیر من او را هراس‏ فراگیرد.زن تهمورث بنا بدستور اهریمن قضیه را از شوهرش درخواست‏ نمود.تهمورث در جواب گفت هنگامی که او از البرز بتندی سرسوی نشیب نهد مرا بیم فراگیرد...روز دیگر در بامداد بنا بعادت،تهمورث بر پشت‏ اهریمن اسب پیکر برآمده گرد گیتی همی تاخت تا بر فراز البرز برآمد و از آنجا روی به نشیب نهاد،آنگاه اهریمن سرکشی نمود و خیرگی آغاز کرد، هرچند تهمورث گرز نواخت و خروش برآورد و بر مرکب نهیب زد،سودی‏ نبخشید!اهریمن او را از زین بزمین بیفکند و دم درکشیده او را فروبرد و روی بگریز نهاد...»ولی جمشید برادر تهمورث خبردار شده بکمک‏ وی شتافته موفق می‏شود او را از کام اهریمن بیرون بکشد.9

کوهساران در عین حال که پناهگاه پارسایان و محل عبادت و دادن‏ فدیه به خدایان بوده است،محل در بند کردن دیوان و زندانی کردن شهریاران‏ نیز می‏باشد.منوچهر که از شهریاران نیک نهاد است بر فراز کوه مانوش‏ تولد یافته و افراسیاب که مظهر پلیدی است وی را دوازده سال در کوهی‏ (8)-اساطیر ایرانی

(9)-یشت‏ها جلد دوم،صفحهء 142.

زندانی کرد.10و خود در عمق زمین پنهان بود و در آنجا برای خویش‏ قصر آهنین به ارتفاع هزار قد آدمی با صد ستون ساخته بود.11همچنین زال‏ سپیدموی در البرز کوه و بتوسط سیمرغ نگهداری و پرورش یافت و کیقاد نیز که پس از تولد،او را در پارچه پیچیده در تابوتی گذارده روی آب‏ انداخته بودند،بتوسط زاب پسر تهماسب نجات یافته در کوه البرز نگهداری‏ می‏شد تا اینکه به شهریاری برگزیده شد و رستم او را از البرز کوه به استخر آورد.12از طرف دیگر ضحاک وقتی که مغلوب فریدون گشت،فریدون‏ دستهای او را با کمند بست و در کوه دماوند در غاری زندانی کرد.بالاخره‏ کیخسرو پس از به انجام رساندن کارهای نیک و فتوحات فراوان تخت شاهی‏ را به لهراسب سپرده بکوه میرود و در آنجا ناپدید میگردد.کیخسرو زنده‏ به آسمان می‏رسد و در آنجا تا پایان جهان بر تخت می‏نشیند.13

همانطور که ملاحظه می‏شود کوه پدیدهء پیچیده‏ای است.محل نبرد بین‏ دلاوران و شهریاران از یکسو و دیوان و اژدهاها از سوی دیگر.گاهی‏ یکی مغلوب میشود گاهی دیگری.ولی در اکثر موارد مغلوب کشته نمیشود، بلکه در همان کوه زندانی میگردد.کوه زندان نیکان و بدان هر دو است. هم دارای تنگه و غار و چاه است و هم دارای قلل مرتفع و مقدس؛هم فرشته‏ هم دارای تنگه و هم مرد پارسا هوم،بر روی آن سکنی دارد و هم افراسیاب‏ که در قعر آن قصر ساخته است.سر آن به اهورامزدا نزدیک میشود و بن آن‏ بر اهریمن تکیه دارد و درحالی‏که منبع نور و حیات است زائیدهء خشم‏ اهریمن میباشد.

آیا این کوه با تظاهرات گوناگون و متضاد خویش مظهر دیگری از «خود»نمیباشد،«خود»ی که هیچ چیز در آن نمی‏میرد و«خود»ی که‏ با حفظ ظاهر متین و سنگین خود پیوسته در شور و غلیان و طغیان است؟

تبدیل«ورن»به البرز کوه:نبردهای همانند چون نبرد فریدون‏ و اژی‏دهاک که در ورن رخ داد در کوهساران درگرفته است و همچنانکه در آبان یشت فقره 21 و 22 و 25 و 26 و 45 و 46 میخوانیم هوشنک پیشدادی، جمشید و کیکاوس درست همان قربانیهائی را که فریدون در ورن بدرگاه ناهید نمود در بالای کوه تقدیم اردویسور ناهید کردند و مانند وی درخواست غلبه‏ (10)-یشت‏ها جلد دوم،صفحهء 50-52.

(11)-یشت‏ها جلد اول صفحه 207-214.

(12)-یشت‏ها جلد دوم صفحهء 222.

(13)-اساطیر ایرانی صفحهء 108

بر دیوان نمودند.

به این ترتیب ملاحظه می‏شود که کیفیت فعالیت ورن شباهت بسیاری به نوع‏ فعالیت کوه دارد و جا دارد که محل هر دو را یکی بدانیم،بدین معنی که سمبول‏ بسیار کهن چهار گوشهء«خود»،در عالم ماده به کوه منتقل گشته و در آن مدغم‏ شده است،و بشر باستانی و شاید بهمین مناسبت،همان سمبول کهن«خود»را بصورت تاج زرین هشت گوشه و صد ستاره‏ای ناهید بر فراز بلندترین قلهء البرز کوه نشانده است.از این نقطهء نظر شاید عقیدهء West

راجع بمحل ورن‏ صحیح‏تر باشد.در این باره در جلد اول یشتها،صفحه 192 می‏خوانیم:«ورنه را غالب مستشرقین دیلم و یا گیلان حالیه دانسته‏اند.تفسیر پهلوی اوستا نیز ورنه‏ رال به پدشخوارگر تفسیر کرده است که عبارت باشد از ناحیهء کوهستانی جنوب‏ غربی دریای خزر.بند هش در فصل 12 در فقرهء 17 می‏نویسد،پدشخوارگر کوهی است که در طبرستان و گیلان واقع است و بقول وست West

محققا پدشخوارگر در جنوب قفقاز واقع است و الحال البرز نامیده می‏شود.»

احتمال دیگر اینکه آیا کوه با وجود یکی بودن با ورنه و حفظ سمبول‏ «خود»به علت اینکه مظاهر نیکی را بر سطوح نمایان خویش آرایش داده نمی‏تواند مظهر«پیکر آدمی»نیز باشد؟به این پرسش با شتاب نمی‏توان پاسخ داد و حل‏ این مسئله احتیاج به تعمق بیشتر در اساطیر و داستانها و معتقدات محلی و مقایسهء آن با تراوش و آثار روانی مردم این سامان دارد.لذا بهمین بحث مختصر راجع بکوه اکتفا کرده راجع به پدیدهء دیگری که بارها در کوه ساکن شده و رد کوه نبرد کرده و به شکل مار و اژدها و سوسمار درآمده است،بتفکر پردازیم.

سمبول مار:اهریمن که با بدنی شبیه ببدن سوسمار توصیف شده است‏ و مظهر پلیدی و زشتی و دروغ و تاریکی و جملگی معاصی و گناهان است پیوسته‏ می‏کوشد تا به آفریدگان آفرینش پاک زیان برساند.در اساطیر ایرانی پس از اهریمن دیوان قرار دارند،بخصوص شش تن از آنان بنامهای دیو خشم،بدنهادی، تنبلی،خشکی و لاشه‏14.این دیوان و دیوان دیگر با دلاوران و شهریاران پیوسته‏ در نبردند و یکی از نبردهای معروف و مشترک بین ایرانیان و هندوان،نبرد بین‏ رب النوع طوقان و دیو خشکی است.هندوان و دائی معتقدند که ابر طوفان‏زا یا اندرا Indra

،با سلاح مخصوص خود،صاعقه یا وجر Vajra

دیو خشکی،ورتر Vratra

را که بمعنی انسداد یا دشمن‏15است یا اهی را که بمعنی مار است بقتل‏ می‏رساند.نبرد آنچنان سهمگین است که آسمان و زمین بخود می‏لرزد اندرا (14)-اساطیر ایرانی،صفحه 12 و 13

(15)-یشت‏ها جلد دوم صفحهء 114-اساطیر ایرانی صفحهء 17

اژدها را که به کوهسار گریخته بود می‏کشد و ابرها(آبها)را آزاد می‏سازد. نظیر این نبرد را تریت Trita

(فریدون)انجام می‏دهد و اژدهائی را که دارای‏ سه سر و شش چشم است و ویشوروپ Visuarupa

نام دارد می‏کشد و گاوهائی‏ را که این اژدها در غاری پنهان کرده بود رها می‏سازد.در این نبرد نیز سلاح‏ تریت صاعقه است و بادها نیز او را یاری می‏کنند.بعدها همین داستان به صورت‏ مبارزهء بین فریدون اژی‏دهاک Azhi Dahaka

سه سر و شش چشم،چنانکه‏ گذشت در ورنهء چهار گوشه درمی‏گیرد.(اساطیر ایرانی صفحه 17-18) تکرار این داستان در شاهنامه به صورت نبرد بین فریدون و ضحاک درآمده است‏ و اینجا نیز ضحاک دارای سه سر و بنابراین شش چشم است منتها احتمالا بواسطهء آنکه ذهن بشر در آن زمان روشهای متشکل‏تری را اتخاذ کرده و تمیز بین«من» و«غیر من»در شرف تکوین بوده است مظهر پلیدی قیافهء انسان نما بخود گرفته و حتی نام یکی از امرای عرب را اختیار کرده است.

از این داستانها چنین برمی‏آید که ورتر واهی یا اژی‏دهاک و ویشوروپ و همچنین ضحاک وظیفهء یکسانی داشتند.همهء آنان سد راه خوشبختی و سلامت‏ و آسایش و آرامش بشر بوده‏اند.تمام وسائل سعادت و ادامهء حیات بشر را در اختیار داشتند و راه رسیدن آنها را به بشر مسدود می‏کردند و اگر بشر موفق‏ به شکستن این سد می‏شد یا این مانع عظیم را کشف بسته در اختیار خود میگرفت‏ درهای سعادت بروی او گشوده ذشده برکات الهی و عدل و داد و«دنیای برتری» متعلق به وی می‏گشت.

همین معنی را در داستانها و معتقدات محلی می‏توان یافت.در بین عوام‏ معروف است که اگر دیو یا غول را انسان بتواند غافلگیر و سنجاقی بسر او فروکند این دیو غلام حلقه بگوش او خواهد شد و در داستانها آمده است که چنین‏ غلامی قادر به انجام هر کاری می‏باشد و صاحب او که وی را در اختیار دارد هرچه‏ را آرزو کند به طرفة العین برای او فراهم خواهد کرد(این داستان،نبرداند را و ورتر و صاعقه را به عنوان سلاح نبرد بخاطر می‏آورد و شاید هم این داستان‏ بازماندهء خاطرات عهد کهن باشد که در ذهن مردم این مرز و بوم باقی مانده است). در معتقدات محلی همچنین به افسانهء دیگری برمی‏خوریم که هر خانه دارای یک‏ جفت مار نگهبان می‏باشد که اغلب سفید رنک بوده بندرت ظاهر می‏شوند ولی‏ اگر صاحب‏خانه یکی از آنها را دیده و بکشد باید به انتظار انتقام وحشتناک جفت‏ وی بنشیند.این نیز تعبیر دیگری از قدرت دوگانه مار است،بدین معنی که‏ اگر مار آزاد باشد فلاکت بار است ولی اگر به اختیار بشر درآید سعادت‏آور خواهد شد.نکتهء جالب دیگر در این داستان جفت بودن مارها است که

 

همچون دو محافظ،از خانه که می‏توان آن را سر میانی و اصلی دانست نگهبانی می‏کنند.

اینک که این تعبیرات را در نظر می‏گیریم توهمات بیماری که دو مار را در دو طرف می‏دید و در ابتدای این مقاله نقل شد،امکان‏پذیر می‏گردد. بیمار در وسط پشت بام(که عموما چهار گوش است)ایستاده و دو شیر بدور او می‏چرخند.تمامی این تصویر که شامل خانه و پشت بام آن و دو شیر که به دور مرکزی(که از پیکر خود او تشکیل شده است)می‏چرخند مظهر«خود»بیمار می‏باشد و دو مار که متعلق باو و حامی و نگهبان وی و می‏باشند در داخل این چهر گوش یعنی در نهاد او هستند؛بنابراین«خود»او که مارها را مهار کرده است‏ باسعادت،بزرک،قادر،دانا و توانا است که دال بر عقاید بزرگمنشی وی‏ می‏باشد و در واقع این بیمار دارای عقاید بزرگمنشی بود و باضافه علائم سوء ظن‏ مرضی(افکار پارانوئید)نیز از خود نشان می‏داد و از همین‏رو لازم بود که وضع‏ دفاعی به خود بگیرد،لذا مارهای عبود بحفظ و حراست وی برمیخیزند. بطور خلاصه تمامی این توهم را مبین شخصیت بزرگمنش و پارانوئید بیمار باید دانست.ولی در تصویر دوم همین سمبول بصورت خطوط مارپیچ درآمده‏ است.بعضی از این خطوط ممکن است سمبول تمایلات شهوی باشند که آنها نیز موانع رسیدن بدنیای برتری محسوب شده‏اند.این خطوط خارج از تصویر «خود»قرار گرفته‏اند و بنابراین در اختیار«خود»نبوده آرامش و آسایش او را تهدید می‏کنند و دنیای عالی او را از دسترس وی خارج کرده‏اند.این تصویر تجزی و از هم گسیختگی شخصیت بیمار را(که از لحاظ بالینی در وی دیده‏ می‏شد)بطرز زیبائی نشان می‏دهد.محتوی«خود»چه نیک چه بد بیرون- ریخته شده و مبارزهء آنها علنی گشته است؛در صورتی که در بیمار پیشین که وحدت‏ شخصیتش محفوظ مانده است تمام سمبولها بدور مرکزی جمع شده‏اند.

در تصویر«یک»نیز که صاحب آن دارای شخصیت نسبتا محفوظی است‏ مارها را می‏بینیم که بداخل قسمت روحانی«خود»نفوذ کرده‏اند.این مارها از بندرهائی پیدا کرده،شخصیت او را مورد تهدید قرار می‏دهند و خطر آن‏ می‏رود که اگر این مارها فضای پاک روان او را که چون بهشت مفرح و آرام‏ و دل‏انگیز اشتغال کنند و وحدت شخصیت او را مختل نمایند،لذا برای‏ جلوگیری از چنین پیش‏آمدی روشهای دفاعی روانی Jefenic mechanisms

دست بکار شده و مارها چون ساکنان قلعهء سنک داستان امیر ارسلان متحجر شده‏اند.

باین ترتیب ملاحظه می‏شود که سمبول مار و اژدها چه در اساطیر ایرانی‏ و چه در فکر بشر امروزی با معنی و تفسیر واحدی جلوه‏گر می‏شود.مار و اژدها مظهر تمام آن صفاتی است که بشر آن را پلید و سد راه رسیدن به سعادت

تعالی«خود»می‏داند.این انگیزه‏های پلید،هرچند«واپس‏زاده»شده و همچون ضحاک در چاه بی‏انتهای ناخودآگاه زندانی گشته‏اند ولی در این‏ مجادله کشته نشده‏اند بلکه حیات دارند و در هر فرصت مناسبی ممکن است‏ خود را از بند برهانند و تعادل شخصیت را دچار اختلال سازند.

نتیجه

در توجیه و تفسیر سمبولهائی که بشر کنونی در موارد مختلف طبیعی و ؟؟؟بمنظور بیان هیجانات پنهان خود به کار می‏برد و همچنین در مواردی که‏ اشکال باستانی موجود در وجود خود را نمایان می‏سازد،می‏توان از اساطیر ایرانی استفاده کرد.اساطیر ایرانی را باید یکی از گرانبهاترین گنجینه‏ها که میراث پرارزش و نفیس ایران باستان است دانست.اساطیر ایرانی شاید واضحتر و گویاتر از اساطیر سایر ملل طبیعت پیچیدهء بشر را آشکار می‏سازد. ازاینرو با مطالعه و تجزیه و تحلیل آن شاید بتوان بسیاری از مجهولات‏ شالودهء شخصیت انسان را توجیه کرد.باضافه احتمال دارد،با وجود قبول‏ نظریهء ناخودآگاه همگانی،اختلافات و وجوه تمایزی بین ناخودآگاه همگانی‏ ملل و اقوام مختلف وجود داشته باشد؛اگر این عقیده صحیح باشد انعکاس‏ وجود آن را می‏توان در اساطیر یافت.لذا مطالعهء اساطیر ایرانی ذهنی‏ نقطهء نظر نیز عملی مهم و باارزش است.بعلاوه با پیدا کردن همانندهای ذهنی‏ و حوادث اساطیری و مقایسهء این دو باهم ممکن است بتوان بر تاریخ و محل‏ جغرافیائی و کیفیت قهرمانان و حوادث ایران باستان نور بیشتری افکند.

دکتر هـ.داویدیان

در تهیهء مقاله از منابع زیر استفاده شده است:

1-یشتها،جلد اول،تفسیر و تألیف پور داود.

2-یشتها،جلد دوم تفسیر و تألیف پور داود.

3-یسنا جلد اول تفسیر و تألیف پور داود.

4-اساطیر ایران.ا.جی.کارتوی،ترجمه دکتر احمد طباطبائی

5-شاهنامه فردوسی باهتمام مؤسسه چاپ و انتشارات امیر کبیر.

6.A Text-book of Medical psychology,Ernest Kratschmer;

7.An Introduction to Jung''s psychology,Freda Fordham

8.An Introduction to psycho-Fathology,D.Russell Davis

A rchetypes of the Collective Unconscious,G.G.Jung,

Collecred papers,Vol.9

 

+ نوشته شده در  شنبه سیزدهم آذر 1389ساعت 0:18  توسط   | 

میرچا الیاده

 

 


 یونگ و الیاده

رابرت سگال ترجمه ی بهار مختاریان
 

زندگی نامه های قدیس وار از شخصیت های مشهور، آنان را تبدیل به موجوداتی خداگونه و سرگذشتشان را تبدیل به اسطوره می کند. برای نمونه، بلافاصله پس از نخستین جنگ خلیج فارس ، زندگی نامه های سرفرمانده ی آمریکائی، استورمین نورمن شوارتسکف ( Stormin Norman Schwarzkopf)، اورا به عنوان زرنگ ترین و شجاع ترین سرباز جهان به بازار عرضه کردند

ـ آن قدر زرنگ تر و شجاع تر از هرکس دیگر تا آن حد که از او کم و بیش موجودی فوق بشر ساختند.

 کلید نظریه اینجا نزد مورخ ادیان رومانیائی الاصل ، میرچا الیاده (1907 ـ 1986)، است که سی سال پایان عمرش را در ایالات متحده به سر برد. برخلاف بالتمان و یوناس، الیاده در پی آشتی دادن اسطوره و دانش، از طریق تفسیر نمادین اسطوره نیست. او نیز چون تایلور اسطوره را تحت اللفظی می خواند. برخلاف بالتمان و یوناس، کارکرد صوری اسطوره را تغییر نمی دهد. برای او نیز، چون تایلور، اسطوره یک توضیح است صرفاً از خاستگاه پدیده و نه تنها از وقوع مکررش. برخلاف بالتمان و یوناس، الیاده سعی در به روز کردن اسطوره های سنتی ندارد. اما به جای آن که چون تایلور تنها به اسطوره های سنتی و به طور مشخص دینی بپردازد، به اسطوره های مدرن که علی الظاهر غیردینی اند روی می آورد. با این همه به جای آن که چون بالتمان و یانوس در سازگار کردن آن اسطوره ها با دانش تلاش کند، حضور محضشان را دلیل سازگاری با دانش می گیرد: اگر انسان متجدد، علاوه بر دانش دارای اسطوره نیز هست، پس روشن است که اسطوره باید با دانش سازگار باشد.

معیار الیاده برای اسطوره این است که یک داستان شاهکاری چنان استثنائی را به موضوع خود نسبت دهد که موضوع را تبدیل به شخصیتی فوق انسانی کند. اسطوره توضیح می دهد که چگونه، در زمان "مقدس" آغازین، ایزد یا ایزدگونه ای پدیده ای را آفریده است که هنوز وجود دارد. آن پدیده می تواند اجتماعی یا طبیعی باشد ـ برای مثال، ازدواج یا باران:      

اسطوره به ما می گوید که چگونه توسط کارهای موجودات فوق طبیعی، واقعیتی به وجود آمده است، چه تمام واقعیت باشد، یعنی کیهان، چه تنها بخشی از آن، چون جزیره ای، گونه ای از گیاهان، نوع خاصی از رفتار انسانی، یا یک نهاد.
(الیاده، اسطوره و واقعیت، ص. 5 ـ 6)

آن جا که آفرینش پدیده های طبیعی به خدایان تمام عیار منسوب است، آفرینش پدیده های اجتماعی به "قهرمانان فرهنگ" نسبت داده می شود. شاهکار اسطوره  آفرینش است.  

ضمن این که توضیحی بودن اسطوره برای الیاده مسلم است، از دید او اسطوره کار بیش تری از توضیح انجام می دهد. توضیح چون وسیله ای محض برای یک هدف، که باز زائی است، از کار در می آید. شنیدن، خواندن، و به خصوص اجرای دوباره ی یک اسطوره، بازگشتن، به صورتی سحرآمیز، به زمانی است که اسطوره حادث شده است، زمان آغازین هر پدیده ای که اسطوره توضیح می دهد:

اما از آن جا که تلاوت آئینی اسطوره های کیهانی مستلزم اجرای دوباره ی آن حادثه ی ازلی است، باید مخاطب این تلاوت به صورتی جادوئی به "آغاز جهان" پرتاب شود؛ او  با تکوین کیهان همزمان خواهد شد.
(الیاده، مقدس و غیرمقدس، ص. 82)

عمل اسطوره چون قالی جادو است، گیریم قالی ای که در یک جهت حرکت می کند. در بازگرداندن شخص به زمان ازلی، اسطوره او را با ایزدان یکی می سازد، چرا که در آن صورت ایزدان در نزدیک ترین فاصله خواهند بود، چنان که کتاب مقدس آن را با "قدم زدن خداوند در باغ در خنکای روز" نشان می دهد (سفر پیدایش 3.8). آن یکی شدن، جدائی پسا ـ عدنی از ایزدان را باژگونه می کند و به شخص نیروئی مینوی می بخشد:

مسئله، به طور خلاصه، بازگشت به زمان آغازین است، که هدف شفابخشی اش از نو آغاز کردن زندگی، تولد نمادینی دوباره است.
(الیاده، مقدس و غیرمقدس ص. 82)

حاصل نهائی اسطوره تجربی است: مواجهه با الوهیت. هیچ نظریه ی اسطوره ای نمی تواند بیش از نظریه ی الیاده ریشه در دین داشته باشد.

روشن است که علم کارکرد باز زائی ندارد. علم فقط توضیح می دهد. اما اسطوره قادر به کارهائی است که از قدرت علم بیرون است. با این همه، استدلال اصلی الیاده برای بقای اسطوره این نیست که دارای کارکردی یگانه است، بلکه این است که کارکرد اسطوره در خدمت انسان مدرن و ابتدائی یکسان است. به نظر الیاده، انسان مدرن خود را بسیار منطقی، روشنفکر، غیر احساساتی و آینده نگر ـ یه طور خلاصه، پای بند علم ـ می پندارد. با این همه، بنا به استدلال الیاده، نمی تواند از اسطوره چشم بپوشد:

می توان یک جلد کامل در باره ی اسطوره های انسان مدرن نوشت، اسطوره های پنهان در نمایش هائی که از آن ها لذت می برد و در کتاب هائی که می خواند. سینمائی که "کارخانه ی رؤیا" اشغال می کند و نقش مایه های اسطوره ای بی شمار را به خدمت می گیرد ـ جنگ میان قهرمان و هیولا، نبردها و آزمون های مبتکرانه، شخصیت ها و تصویرهای ایده آل (دوشیزه، قهرمان، منظره ی بهشتی، دوزخ و غیره). حتی خواندن مشتمل بر کارکردی اسطوره ای است ... زیرا، انسان متجدد از طریق خواندن به نوعی "گریز از زمان" دست می یابد که می توان با "پیدایش از زمان"ی که پی آمد اسطوره ها است سنجید... خواندن، او را از زمان فردی اش به بیرون پرتاب می کند و در ضرب آهنگ دیگری قرار می دهد، به زیستن در "تاریخ"ی دیگر وامی داردش.            
(الیاده، مقدس و غیرمقدس، ص. 205)

نمایش نامه ها،کتاب ها و فیلم ها همانند اسطوره هایند، چرا که از هستی جهانی دیگر، غالباً جهانی قدیم تر، در کنار دنیای هرروزه پرده برمی دارند ـ جهانی از شخصیت ها و حادثه های خارق العاده، هم سنخ بدیل ها شان در اسطوره های سنتی. علاوه بر این، کارهای این شخصیت ها دلیل وضع موجود جهان هرروزه است. بیش از هرچیز، انسان مدرن چنان مجذوب نمایش نامه ها، کتاب ها و فیلم ها می شوند که خود را بازگشته به زمان اسطوره تصور می کنند. آن جا که بالتمان و یوناس با فروتنی استدلال می کنند که انسان مدرن می تواند اسطوره داشته باشد، الیاده با جسارت می گوید که انسان مدرن دارای اسطوره هست. حتا بی دین ها دارای اسطوره اند، پس اسطوره نه تنها، آن گونه که بالتمان و یانوس می گویند، برای انسان مدرن پذیرفتنی، که اجتناب ناپذیر است. اسطوره مشرب انسانی است. آن جا که تایلور و فریزر می پندارند که اسطوره قربانی روند دنیوی گری است، الیاده استدلال می کند که هیچ گونه  دنیوی سازی رخ نداده است. دین و همراه آن، اسطوره، ماندگارند، گیرم به صورتی "پوشیده".   

کاربرد نظر الیاده، که این همه از قهرمانی به دور می نماید، در مورد آدونیس چیست؟ آدونیس، مانند دیگر ضدقهرمان های یونانی، ایکاروس (Icarus) و فایتون (Phaethon)، خود را قادر مطلق می پندارد. او نیز، مانند آن دو، در عمل از مخاطرات جهان غافل است و در نتیجه ی بی باکی خودپسندانه اش می میرد.

جان اف کندی کوچک (1960 ـ 1999) آدونیسی مدرن است، قهرمان بسیاری و نماد جنسی مقاومت ناپذیری، که بی توجه به هشدارهای ونوس مانند، با بی پروائی به پرواز در شرائطی جوی اصرار ورزید که، بی شک، تازه کاری چون او برای آن آمادگی نداشت، و در نتیجه جان خود را از دست داد. در سقوطش به زمین، حتا بیش تر به ایکاروس و فایتون شبیه بود. عزاداری گسترده برای او دقیقاً برای یک قهرمانِ شونده بود تا یک قهرمانِ باشنده.

شخصیت مناسب تری برای الیاده، قهرمان بلامنازعی چون جرج واشنگتن (GeorgeWashington) (1732 ـ 1799) خواهد بود. واشنگتن که به عنوان پدر مملکت مورد تحسین تمام آمریکائی ها است، در آغاز، در جنگ با بریتانیائی ها که سرانجام در سال 1781 شکست خوردند، سرفرمانده ی ارتش قاره (آمریکا) بود. پس از آن از کار دولتی بازنشسته شد اما برای ریاست بر اجلاسیه ی قانونی به کار بازگشت، چرا که پشتیبانی اش از قانون اساسی برای به تصویب رساندن آن ناگزیر می نمود. واشنگتن، در سال 1789، به اتفاق آرا به عنوان نخستین رئیس جمهور آمریکا (به وسیله ی شورای انتخابات) برگزیده و پس از آن، باز هم به اتفاق آرا، انتخاب مجدد شد و اگر مایل به ادامه ی خدمت می بود هم چنان انتخاب می شد. او از چنان شکوه و هیبتی برخوردار بود که انقلابیون ترسیدند او یا هوادارانش نوعی سلطنت برقرار کنند و اهداف جمهوری خواهان را که برای آن در انقلاب جنگیده بودند، به نابودی بکشند. مقاومت او در برابر این وسوسه حتی او را از حرمت بیش تری برخوردار کرد.

احترام آمریکائی ها به واشنگتن در زمان او و سال ها پس از آن به مرز خدا انگاری رسید و برخورد با او برابر با پرستشی واقعی بود. حتا پیش از آن که نخستین رئیس جمهور شود، چه رسد به زمان رئیس جمهوری اش و پس از آن، سکه هائی با تصویر او ضرب شد، پرتره ها و مجسمه های او همه جا بود، ترانه ها و شعرها در تحسین  او سرودند، ناحیه ها و شهرها نام او را برخود گرفتند، جشن تولد های مفصل و استقبال های پرهیاهو به هر کجا که رفت برگزار شد. از نظر الیاده، یک اسطوره سوژه ی خود را به استقرار چیزی در جهان طبیعی یا اجتماعی مفتخر می کند که تا امروز ادامه داشته باشد ـ درمورد پدرْ واشنگتن ِ بنیادگذار، خود آمریکا. توصیف تاریخ دانی از جشن تولدهای زمان رئیس جمهوری واشنگتن، سرسپردگی به واشنگتن را به نمایش می گذارد:

حدود 1791، دوسال پس از ریاست جمهوری اش، جشن تولد "شاهانه" و "بت پرستانه" برای او، دیگر تبدیل به آئینی ملی شده بود. شهری که کوچک تر از آن باشد که دست کم یک باله یا ضیافت در آن روز به افتخار واشنگتن برگزار کند، به سختی جائی وجود داشت... یک حادثه ی ملی بود، که از نظر شور و اشتیاق و درخشندگی تنه اچهارم جولای به پایش می رسید. تولد ملت و تولد واشنگتن نشانه های یادبود مردم آمریکا شده بود... برگزاری روزتولد واشنگتن ویژگی آئینی مذهبی به خود گرفته بود... روز تولد واشنگتن درواقع روزی مقدس بود: زمانی برای مشارکت، زمانی که قداست ملت و نیروی تعلق مردم به آن، می توانست بار دیگر مورد تأکید قرار گیرد.
(شوارتز، جرج واشنگتن، ص.ص.77 ـ 79)  

زمانی طولانی پس از مرگش، جشن تولد واشنگتن، که حتی امروز هم روز تعطیل ملی است، نه تنها یادآور کارهای او، بلکه زنده کننده ی آن کارها و خود او بوده است. بخشی از جشن ـ آئین ـ بازخوانی نقاط اوج زندگی نامه ی او ـ اسطوره ـ بوده است. سطر شایع آمریکائی، "جرج واشنگتن این جا خوابیده بود"، کارکرد نهائی اسطوره را از دیدگاه الیاده نشان می دهد: فراهم کردن تماس با یک خدا.

البته، یک شکاک می تواند مخالفت کند. آیا قهرمانی انسانی، هرقدر هم قابل احترام باشد، به درستی یک خدا است؟ آیا بزرگداشت به درستی برابر با پرستش است؟ آیا بزرگداشت یک قهرمان مرده واقعاً اورا به زندگی بازمی گرداند؟ آیا شرکت کنندگان در مراسم به راستی باور می کنند که در واقعیت به گذشته باز گشته اند و نه در تخیلشان؟ و تا آن جا که علوم اجتماعی دست آوردهای ماندگار قهرمانان را توضیح می دهند، چه چیزی باقی می ماند تا اسطوره توضیح دهد؟ آیا تلاش الیاده برای تضمین جایگاهی مطمئن برای اسطوره در جهان مدرن علمی، با تمام تأثیرگذاریش، قانع کننده است؟

این ترجمه بخشی از کتاب Segal, R.A., Myth A Very Short Introduction, 2004, pp.53-60  است.

 

 

+ نوشته شده در  جمعه دوازدهم آذر 1389ساعت 0:11  توسط   | 

اسطوره ی زال: مناسک گذر از پلیدی به خرد

 

اسطوره به اعتقاد استروس آیینه ی بزرگ نمایی است از شیوه ی تفکر همیشه گی که انسان ها پیوسته از طریق آن اندیشیده اند. استروس با بررسی اساطیر یونانی و رومی و اسکاندیناویایی به این نتیجه می رسد که این اساطیر خصوصیات اساسی ساختی خود را که در آغاز کار داشته اند

همچنان حفظ کرده اند. به نحوی که اگر آن ها را به شیوه ی درست بررسی کنیم می توانیم خصایص منطقی عام و استدلال ابتدایی را در آن ها بیابیم. این روش تطبیقی در مطالعه ی اسطوره روشی است که ساختارگرایان پیرو استراوس نیز از آن سود جسته اند.
عنوان مناسگ گذر (گذار یا آشناسازی نیز نامیده می شود) برای اولین بار توسط انسان شناس بلژیکی آرنولد وان جنپ درباره ی مناسک آیینی به خصوصی به کار برده شد که در جوامع نانویسا انجام می گیرد. مناسک گذر که در میان مردمان جوامع نانویسا آیینی معمول است با مرگ نمادین نوآموزان همراه است که پس از آن از سوی آموزگاران خویش وادار به زهدورزی شده و پس از فراگرفتن مناسک نسبت به جامعه ای که آن ها را درون خود می پذیرد آگاهی می یابند.
در این جا از طبقه بندی ای که میرچا الیاده از مناسک گذر ارائه می دهد، استفاده می کنم. او مناسک آشناسازی را به چند دسته تقسیم بندی می کند که در این نوشتار به نوع سوم آن می پردازم که مناسک گذر فردی نام دارد. مناسک فردی نوع سوم از آیین گذر، مناسکی است که درارتباط با مهارتی سری است. این آیین در سطح ادیان نخستین در ارتباط با مهارت داروگری و جادوگری است. فرد با گذر از مراحلی به مهارت هایی فراطبیعی دست می یابد که در روند طبیعی زندگی نمی توانست کسب کند.
مراحل مختلف مناسک گذر فردی به این ترتیب است: الف. تشخیص وجود فرد اهریمنی، ب. جدایی او از جامعه یا مرگ نمادین، پ. انتقال او به مکان آیینی، ت. آموزش او توسط نیروهای قدسی (عموما در قالب موجودات افسانه ای)، ث. بازگشت او به جامعه، یا تولد نمادین، ج. بازپذیرش او در جامعه به عنوان فردی با نیروها و مهارت های رمزآلود.
اسطوره ی زال به نظر من از الگویی مشابه این مناسک پیروی می کند. در اسطوره ی زال، پلیدی او همان سپیدی اوست. به سبب همین رنگ است که زال در روند اسطوره از غیرآدمی تا آدمی راه می پیماید. زال نیز همانند نوآموزانی که الیاده از آنان سخن می گوید که « پیش از مناسک گذر این افراد در شرایط انسانی سهیم نبودند». چنان چه سام نیز با مشاهده ی موی سپید فرزندش به این ویژگی غیر انسانی اشاره می کند.
چو آیند و پرسند گردنکشان              چه گویم ازین بچه ی بد نشان
چه گویم که این بچه ی دیو چیست؟     پلنگ و دورنگست و گرنه پریست...
زمانی که طبیعت از رویارویی با این واقعیت روی بر می تابد، فرهنگ و آموزش وارد میدان می شود.
جدایی در مناسک گذر یکی از عناصر ضروری است. در تمامی گونه های مناسک که در میان بومیان نقاط مختلف دنیا انجام می گیرد جدایی نوآموز از محیط خانواده و جامعه ای که به آن تعلق دارد صورت می گیرد. درمواردی این جدایی به گونه ای خشونت بار انجام می شود تا به شکلی نمادین خشونت مرگ را به تصویر بکشد. در اسطوره ی زال نیز، پس از آن که پدر از وجود فرزندی که وجودش با طبیعت متناقض است آگاه می شود، به دور کردن و جدا کردن او از جامعه می اندیشد.
بفرمود پس تاش برداشتند                  از آن بوم و بر دور بگذاشتند
به جایی که سیمرغ را خانه بود          بدان خانه این خرد بیگانه بود
 اگر این کودک این چنین سپید و مرموز در همین محیط پذیرفته می شد دیگر هستی او چنین رمزورازی نداشت، سنت او را که اهریمنی است از خود می راند اما آرمان اساطیری او را به جایی می برد که اصل روحانی و معنوی او می پندارد. یعنی همان البرز کوه که مکان آیینی است برای آموزش. زال مانند نوآموز از جامعه ای که در آن متولد شده رانده می شود، به گونه ای نمادین می میرد و به فراموشی سپرده می شود، تا پس از آموزش نیروهای فراطبیعی و بالیدن در راستای اهداف جامعه باززاده شود. مکان آیینی معمولا در نقطه ای بالاتر از زیست گاه معمول جامعه واقع است. الیاده معتقد است که این آیین های صعود آیین هایی بسیار باستانی هستند. همین کارکرد بلندی و نزدیکی به آسمان را می توانیم در کوه البرز در اسطوره ی زال پیدا کنیم.
سر اندر ثریا یکی کوه دید                 که گفتی ستاره بخواهد کشید
نشیبی از او برکشیده بلند                  که ناید ز کیوان بر اوبر گزند
فرو برده از شیر و صندل عمود         یک اندر دگر ساخته چوب عود
ره بر شدن جست و کی بود راه          دد و دام را بر چنان جایگاه
در اسطوره ی زال حضور سیمرغ همان کارکردی را دارد که موجود افسانه ای یا روح نیایی در مناسک گذر استرالیایی و آمریکای شمالی ایفا می کند. سیمرغ نیز راهنما و آموزش دهنده ی زال است. اما در این جا سیمرغ است که کارکرد آگاهی و جادوگری و داروگری را در خود به همراه دارد. نیروی داروگری و جادوگری زال در واقع همان وجود سیمرغ است. در میان بومیان، فردی که گذر از ناآگاهی به آگاهی و از ناقدسی بودن به قدسی بودن را انجام می دهد، داروگر و جادوگر می شود. در واقع سیمرغ نمادی است از خرد و آگاهی زال.
گرت هیچ سختی به روی آورند            ور از نیک و بد گفت و گوی آورند
بر آتش برافگن یکی پر من                 ببینی هم اندر زمان فر من
اکنون دیگر این زال است که خرد و فره را در خود دارد و باید به عنوان موجودی که با حقایقی معنوی آشنا شده است به جامعه ی خویش بازگردد. زال دیگر زالی نیست که در کنار البرز کوه رها شده بود. دیگر موی سپیدش ننگ آور نیست بلکه پرورش قدسی ای که یافته او را به دیگر گونه انسانی مبدل ساخته است. سام نیز باید زال را موجودی دیگر بداند و به راز سیمرغی اش ایمان بیاورد و او را با اکرام بپذیرد.
پذیرش نوآموز در جامعه باید براساس خواست نهادهای مذهبی جامعه صورت بگیرد. پذیرفته شدن زال نیز در جامعه به همین شکل به تایید نهادهای بااهمیت جامعه می رسد. این مهم در خواب سام است که به تحقق می پیوندد. زال به گونه ای در خواب سام ظاهر می شود که سپاهی در پشت سر او حرکت می کند که نشان از پهلوانی او و پذیرفته شدن او از سوی نهاد نظامی است. در سمت چپ او موبدی حرکت می کند که نشان دهنده ی نهاد مذهبی است و در سمت راستش فرد دانا و خردمندی حرکت می کند که نشانگر پذیرش او از سوی دانایان است.
زال مناسک گذر از پلیدی به خرد را با جدایی از جامعه و انتقال به مکانی قدسی، آموختن رازهای دانایی از آموزنده ای افسانه ای، بازگشت به جامعه و روبه رو شدن با تایید نهادهای اصلی جامعه طی می کند.

منابع:
1.    الیاده، میرچا، آیین ها و نمادهای آشناسازی (رازهای زادن و دوباره زادن)، نصرالله زنگویی، تهران، آگه، چاپ اول 1368
2.    لیچ، ادموند، لوی استراوس، حمید عنایت، تهران، خوارزمی، چاپ اول 1350
3.    فکوهی، ناصر، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی، تهران، نی، چاپ سوم 1384
4.    ریور، کلود، درآمدی بر انسان شناسی، ناصر فکوهی، تهران، نی، چاپ پنجم 1384
5.    کتاک، کنراد فیلیپ، انسان شناسی (کشف تفاوت های انسانی)، محسن ثلاثی، تهران، علمی، چاپ اول 1386
6.    مختاری، محمد، حماسه در رمز و راز ملی، تهران، توس، چاپ اول 1384
7.    مختاری، محمد، اسطوره ی زال (تبلور تضاد و وحدت در حماسه ملی)، تهران، توس، چاپ اول 1379
8.    فردوسی، شاهنامه، تصحیح ژول مول، تهران، بهزاد، چاپ پنجم 1379
9.    منطق الطیر، عطار نیشابوری، تصحیح محمد رضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن،1383
10.     وایزمن و گوور، لوی استراوس، نورالدین رحمانیان، تهران، شیراز، چاپ اول 1379
11.     استراوس، لوی، اسطوره و تفکر مدرن، فاضل لاریجانی و علی جهان پولاد، تهران، فرزان، چاپ اول 1380
12.     Fausto Sterling, Ann, Sexing The Body, New York, First Edition 2000
13.    http://shahname.recent.ir/default.aspx?browse

 

 

+ نوشته شده در  جمعه دوازدهم آذر 1389ساعت 0:9  توسط   | 

حلقه مطالعه ارانوس

 

 

Eranos نام گروه بحث روشنفکری است که اختصاص داده شده به مطالعه روانشناسی ، مذهب ، فلسفه و معنویت است که هر ساله در کشور سوئیس از سال 1933 برگزار شده است.

این کنفرانس هر ساله در کشور سوئیس برگزار میشود و نقطه تلاقی بزگترین اندیشمندان عالم در زمینه های مختلف دانش گرفته تا خدمت از عمق و مذهب روانشناسی تطبیقی به تاریخ ، نقد ادبی و فولکلور و فراهم می کند.

 هر کنفرانس ۸ روز طول میکشد و شرکت کنندگان در تمام ۲۴ ساعت در کنار هم هستند که باعث بوجودآمدن فضای دوستانه و در گرفتن بحث های آزاد و باز میگردد

بنیان گزاران ارانوس :

این گروه به پیشنهاد مورخ برجسته آلمانی مذهبی ، رودولف اتو تاسیس گردید و در آن اساتید ذیل در رشته های مذکور به ارائه و تبادل اندیشه می پرداختند (اسامی لرزه بر تن آدم می اندازد ) :

هاینریش زیمر (هنر دینی هند)  /  کارل کرنی (اساطیریونان)  /  میرچا الیاده (تاریخ ادیان)

کارل یونگ و اریش نویمان (روان شناسی تحلیلی)                 /  آلفونسو روزنبرگ (نماد گرائی)

ژیل کویسبل (مطالعات عرفانی)  /  گرشوم شولم (عرفان یهودی)  /  هانری کربن (دین اسلام)

آدولف پورتمن (زیست شناسی)  /  هربرت رئید  (تاریخ هنر)  /  جوزف کمبل (اساطیر تطبیقی)

 مکس نول (فیزیک)

حاصل این کنفرانس های ۸ روزه هر سال به صورت کتابی منتشر می شود ولی شهرت این حلقه همچنان به خاطر اعضای اولیه این کانون اندیشه که اسامی آنها ذکر شد می باشد.

آنچنان که معلوم است غیر از این اعضای ثابت متفکرین بزرگ دیگری هم در این حلقه رفت و آمد داشته اند مانند دکتر ایزوتسو و خالی از لطف نیست ذکر این نکته که به همت دکتر نصر یرای سالها اندیشمندان ایرانی از ۲ غول اندیشه دنیا دکتر ایزوتسو و هانری کربن که در کشور ما اقامت کرده بودند بهره می
بردند.

و در نهایت این حلقه جادوئی داستان های فرعی بسیار دارد از ارتباط بزرگانی مانند هرمان هسه - اقبال - علامه طباطبائی - شایگان - پائولی (فیزیکدان) و حتی دکتر شریعتی و ...

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آذر 1389ساعت 0:38  توسط   | 

انسان و سمبل هایش -2

 
 

 
کشف سایه
خواب ما را با جنبه هایی از شخصیت مان که به دلایل گوناگون ترجیح میدهیم از نزدیک آنها را موشکافی نکنیم، آشنا می سازد.این همان است که  یونگ آگاهی از «سایه» می نامید. البته سایه تمام شخصیت ناخودآگاه نیست،بلکه نمایانگر صفات و خصوصیات ناشناخته یا کم شناخته شده ی «من» است که بخشی از حوزه ی شخصی روان را تشکیل میدهد و براحتی میتواند مربوط به خود آگاه هم باشد. از پاره ای جهات سایه میتواند شامل عوامل جمعی برآمده از منبعی خارج از زندگی شخصی فرد نیز باشد.
اینکه سایه دوست ما بشود یا دشمن ما،بستگی تام به خودمان دارد. در واقع سایه درست همانند هر موجود بشریست که ما با وی زندگی میکنیم و باید دوستش بداریم.
 
البته گاهی پیش می آید که فردی ناگزیر شود با طرف بد طبیعت خود بسازد و طرف بهتر خود را سرکوب کند. در این صورت سایه در خوابهای وی به شکلی مثبت بروز خواهد کرد. و هنگامی که فردی خود را در اختیار هیجان ها و احساسات خود انگیخته‌ی خود میگذارد ممکن است سایه اش بصورت روشنفکری سرد و منفی پدیدار شود.و در این صورت سایه بیان کننده ی داوری های بدبینانه و اندیشه های منفی واپس نهاده شده میگردد. بنابراین سایه هر شکلی که بخود بگیرد به هر حال بیانگر طرف مخالف «من»است و نمود آن دسته از خصوصیاتی ست که ما از وجود آن بیش از هر چیز دیگری نزد دیگران متنفریم.اگر ما بتوانیم صادقانه و با دور اندیشی این سایه را با شخصیت خود آگاهمان درآمیزیم مشکل به آسانی قابل حل خواهد شد. اما متاسفانه امکان اینکار همیشه وجود ندارد،زیرا سایه چنان تحت تأثیر هیجان قرار دارد که گاه خرد نمیتواند بر آن چیره شود. گاه تجربه ای تلخ میتواند به یاری ما بشتابد، و به بیانی دیگر باید بلایی سرمان بیاید تا گرایش ها و انگیزه های سایه فروکش کند. گاهی هم یک تصمیم قهرمانانه می تواند همین نتیجه را  ببار آورد،البته تنها در صورتی که انسان بزرگ درون ما یعنی «خود»در این کار ما را یاری دهد.این حقیقت که سایه شامل نیروی عظیم کشش هایی مقاومت ناپذیر است بدین معنا نیست که همواره می توان آنها را قهرمانانه سرکوب کرد. گاهی سایه تنها بدین سبب قدرتمند است که «خود»هم همسوی آن است،بگونه ی که انسان نمی داند سایه او را بر می انگیزد یا«خود». متاسفانه ناخودآگاه همانند چشم اندازی می ماند که زیر نور مهتاب قرار گرفته باشد،یعنی همه چیز آن مبهم و در هم انگیخته می نماید و انسان هرگز نمیداند با چه سرو کار دارد و ابتدا و انتهای هیچ چیز مشخص نیست. و این را «درهم آمیختگی» محتویات ناخودآگاه می نامند. هنگامی که یونگ یک جنبه از شخصیت ناخودآگاه را «سایه» نامید به عاملی نسبتاً مشخص اشاره داشت. اما گاه ممکن است همه چیز و حتا ارزشمندترین و اصیل ترین نیروها هم که«من»از آنها بی خبر است با سایه مشتبه شوند.
اگر سایه شامل نیروهای مثبت و حیاتی باشد باید آنها را با زندگی فعال در بیامیزیم و نه اینکه سرکوبشان کنیم.«من» باید دست از منیت و خودخواهی بردارد و اجازه دهد تا چیزی که ظاهرأ منفی است،اما در واقع منفی نیست، شکوفا گردد. و این فداکاری قهرمانانه ای (البته به مفهوم وارونه ی آن)در حد غلبه بر عاطفه را می طلبد.
 
گاهی تمام کوشش هایی که برای درک پیام ناخودآگاه صورت میگیرد هدر میرود و در این صورت باید جسورانه کاری را انجام دهیم که به نظر درست می آید و در عین حال مراقب باشیم چنانچه ناخودآگاه ناگهان جهت دیگری را نشان داد ما نیز راه خود را تغییر دهیم. همچنین ممکن است ندرتأ فردی ترجیح دهد در برابر کشش های ناخودآگاه ایستادگی کند،البته بیشتر برای رهایی از بند تغییر خود تا دور شدن از معیارهای انسانی. نیرو و باریک بینی مورد نیاز«من» برای چنین تصمیمی به گونه ای نهایی از انسان بزرگ که ظاهرأ مایل نیست خیلی آشکارا خود را نمایان سازد تراوش میکند. ممکن است «خود» از «من» بخواهد آزادانه انتخاب کند و یا اینکه «خود» وابسته به تصمیم های خود آگاه شود تا بتواند بهنگام بروز مشکلات روانی بسیار حاد خود را نمایان کند. هیچکس نمیتواند به قضاوت دیگران درباره ی خود بسنده کند. هر فردی باید خود مشکل خود را حل کند و کاری انجام دهد که به نظرش درست می آید.

عنصر مادینه یا عنصر زنانه
مسایل پیچیده و دقیق اخلاقی تنها از طریق سایه پدید نمی آیند و یک شخصیت درونی دیگر هم اغلب خود را نمایان می سازد. اگر خواب بیننده مرد باشد به شخصیتی زنانه در ناخودآگاه خود دست خواهد یافت و اگر زن باشد به شخصیتی مردانه. اغلب این شخصیت نمادین دوم در پس پشت سایه ظاهر می گردد و خود مشکلات تازه ای را به وجود می آورد. یونگ این تصویر مردانه و زنانه را«عنصر نرینه» و «عنصر مادینه» نامیده است. عنصر مادینه تجسم تمامی گرایش های روانی زنانه در روح مرد است،همانند احساسات،خلق و خوهای مبهم،مکاشفه های پیامبر گونه،حساسیتهای غیر منطقی،قابلییت عشق شخصی،احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام روابط با ناخودآگاه که اهمیتش از آنهای دیگر کمتر نیست.جلوه های فردی عنصر مادینه معمولاً بوسیله ی مادر شکل می گیرد و اگر مرد حس کند مادرش تأثیری منفی بر روی وی گذاشته عنصر مادینه ی وجودش بصورت خشم،ناتوانی و تردید بروز می کند. شخصیت منفی عنصر مادینه- مادر در چنین مردی مدام یادآور می شود که :
 
«من هیچ نیستم. هیچ چیز برای من مفهومی ندارد و من بر خلاف دیگران از هیچ چیز لذت نمی برم.»این خلق و خوی عنصر مادینه می تواند سبب ناهنجاری،ترس از بیماری،ناتوانی و تصادف گردد و زندگی سراسر غمگین و خسته کننده می شود.این خلق و خوهای تیره و تاریک ممکن است حتی موجب خودکشی مرد شوند و عنصر مادینه تبدیل به عفریت مرگ گردد.رایج ترین نمود عنصرمادینه تخیلات شهوانی ست.
 
مردان ممکن است بجایی کشیده شوند که خود را با دیدن فیلم،نمایش یرهنه شدن زنان و پرداختن به کتابهای بی پرده جنسی ارضا کنند و این جنبه ی ناهنجار و بدوی عنصر مادینه تنها زمانی شکل می گیرد که مرد به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده باشد و وضعیت عاطفی وی نسبت به زندگی ،کودکانه باقی مانده باشد.
 
تمامی این جنبه های عنصر مادینه همان ویژگی جنبه های سایه را دارا می باشند؛ یعنی میتوانند بگونه یی فرافکن شوند که در نظرفرد خصوصیات فلان زن واقعی را تداعی کنند و این همان فرافکنی عنصر مادینه است که موجب می شود مرد به هنگام اولین برخورد پندارد «او» همان زنی ست که در جستوجویش بوده و فکر کند او را از پیش می شناخته و چنان شیفته اش شود که همه دیوانه اش بخوانند و دقیقاً این زنان «پری گونه» هستند که فرافکنی عنصر مادینه را موجب می شوند. جنبه های مثبت عنصر مادینه هم بسیار مهم هستند ،مثلا عنصر مادینه مرد را یاری می دهد تا همسر مناسب خود را بیابد.عملکرد مهم دیگر عنصر مادینه این است که هرگاه ذهن منطقی مرد از تشخیص کنش های پنهان ناخودآگاه عاجز شود، به یاری وی بشتابد تا آنها را آشکار کند.نقش حیاتی تر عنصر مادینه این است که به ذهن امکان می دهد تا خود را با ارزش های واقعی درونی همساز کند و راه به ژرفترین بخش های وجود برد.
 
یونگ انکشاف عنصر مادینه را در چهار مرحله می داند:نخستین مرحله میتواند بوسیله حوّا که روابطی کاملا ًغریزی و زیستی داشت نمادین شود. دومین مرحله را در هلِن فاست مشاهده کرد:او گرچه شخصیتی افسانه ای و زیبا داشت اما عناصری جنسی همچنان مشخصه اش بودند. سومین مرحله میتواند بوسیله ی مریم باکره نشان داده شود. مرحله ای که در آن عشق خود را تا به مقام پارسایی روح بالا می برد. چهارمین مرحله خرد است که حتی از پارسایی و خلوص که بوسیله ی سرود سولامیت ،سرآمد سرودهای نمادین شده نیز، فراتر می رود. 

اما نقش عنصر مادینه به مثابه راهنمای درونی ما در عمل چیست؟
عنصر مادینه هنگامی نقش مثبت می گیرد که مرد بگونه ی جدی به احساسات،خلق و خو،خواهش ها و نمایه هایی که از آن تراوش می کند توجه کند،و به آنها شکل بدهد و نکته ی اساسی در اینجا این است که آن را مطلقا واقعی بنگریم و احترام بیش از حد به عنصر مادینه به منزله ی تمثیل مذهبی،خطراز دست دادن جنبه های فردی را دارد و اگر آن را به مانند موجودی منحصرأ شخصی تلقی کنیم خطر فرافکنی به وجود خواهد آمد و بسیار مشکل آفرین خواهد شد،چرا که یا مرد قربانی تمایلات جنسی خود می کند و یا ناگزیر به بند یک زن واقعی می کشاند.در این مرحله، تنها تصمیم دردآور اما سخت آسان،جدی گرفتن تخیلات و احساسات است که می تواند از رکود کامل فرایند فردیت جلوگیری کند،زیرا تنها در این صورت است که مرد می تواند به معنای این تمثیل به مانند واقعیتی درونی دست یابد و به لطف همین مسئله،عنصر مادینه همان می شود که در اصل بود،یعنی «زن در درون مرد» که پیام های اصلی «خود»را منتقل می کند.

عنصر نرینه یا عنصر مردانه
تجسم عنصر نرینه در ناخودآگاه زن همانند عنصر مادینه در مرد جنبه های مثبت و منفی دارد.اما عنصر نرینه بندرت تخیلات جنسی نمود پیدا می کند و اغلب به صورت اعتقاد نهفته ی «مقدس» پدیدار می شود .هنگامی که زنی به گونه ای علنی و با پا فشاری دست به ترویج اعتقادات مردانه می زند یا می کوشد با برخوردهای خشونت بار اعتقادات خود را بیان کند،به آسانی روان مردانه ی نهفته ی خود را بر ملا می سازد.
 
عنصر نرینه حتی در زنانی هم که ظاهرأ طبعی بسیار زنانه دارند، ممکن است به گونه ی خشن و بی رحم بروز کند و ممکن است انسان با چیزی در درون زن روبرو شود که لجباز و سرد و کاملاً غیر قابل دسترسی ست. عنصر نرینه هرگز استثناء را باور ندارد.بندرت می توان با عقیده ی عنصر نرینه مخالفت کرد،زیرا اگرچه همواره با شرایط خاصی که وجود دارد جور نیست اما معمولاً درست از آب در می آید و هر چند به نظر منطقی می آید اما هیچ ارتباطی با مشکل بوجود آمده ندارد.عنصرنرینه هم به مانند عنصرمادینه شامل چهار مرحله ی انکشاف است. نخست به صورت نیروی جسمانی ظاهر می گردد،در مرحله بعد،دارای روحی مبتکر و قابلییت برنامه ریزی می شود. عنصر نرینه در مرحله سوم در قالب«گفتار» بروز میکند و به صورت کشیش یا استاد پدیدار می شود و سرانجام در چهارمین و والاترین مرحله با تجسم اندیشه نمودار می شود. در این مرحله،عنصر نرینه هم بمانند عنصر مادینه نقش میانجی تجربه مذهبی را ایفا می کند و به زندگی مفهومی تازه می بخشد. عنصر نرینه به زن صلابت روحی می دهد،نوعی دلگرمی نادیدنی درونی برای جبران ظرافت ظاهرش.عنصر نرینه در پیشرفته ترین شکل خود زن را به تحولات روحی دوران خود پیوند می دهد و حتی سبب می شود بیش از مردان انگاره های خلاق را پذیرا شود و از همین رو در دوران گذشته در بسیاری از کشورها وظیفه ی پیشگویی آینده و اراده ی خداوند به عهده ی وی بود. جسارت خلاق عنصر نرینه ی مثبت گاه انگاره ها و اندیشه هایی را ارایه می دهد که موجب می شود مردان به کارهای جدید روی آورند.همانگونه که پیش از این گفتم،طرف مثبت عنصر نرینه می تواند بانی روح مبتکر،شجاعت،شرافتمندی و در عالی ترین شکل خود وسعت روحی باشد.زن از طریق عنصر نرینه می تواند به انکشاف نهفته در شرایط عینی شخصیتی و فرهنگی خود،آگاهی یابد و به زندگی روحانی تری دست یابد و یا در این صورت البته عنصر نرینه باید از بیان عقاید مطلق انعطاف ناپذیر دست بکشد. زن باید شهامت و فراخی روح که لازمه ی شک در باورهای مقدس وی است را دارا شود و تنها در این صورت است که می تواند با ناخود آگاه خود به ویژه وقتی با عقاید عنصر نرینه اش در تضاد می افتند، همساز شود و بدین سان است که «خود» متجلی می شود و زن می تواند خواسته های او را درک کند.

«خود»: نمادهای تمامیت
وقتی فرد به صورت جدی و با پشتکار با عنصر نرینه یا عنصر مادینه ی خود مبارزه کرد تا با آن متشبه نشود،ناخود آگاه خصیصه خود را تغییر می دهد و به شکل نمادین جدیدی که نمایانگر«خود» یعنی درونی ترین هسته روان است، پدیدار می شود. در خواب زنان این هسته معمولاً در قالب شخصیت برتر زن مانند راهبه،ساحره،مادر زمین، الهه ی طبیعت و یا عشق جلوه گرمی شود و در خواب مردان در قالب آموزش دهنده ی اسرار مذهبی،نگهبان،پیر خردمند،روح طبیعت و ... نمود پیدا می کند.
شکل انسانی حال در هر سن و سالی که باشد تنها یکی از بیشمار نمودهای«خود» است. متفاوت بودن سن و سال افرادی که خود در آن ها ظاهر میشود نشان می دهد نه تنها خود در تمام دوران زندگی افراد هست، بلکه فراسوی گذشت زمان در زندگی که به آن آگاهی داریم به وسیله آن به تجربه ی زمان دست می یابیم، نیز قرار دارد.
 
اگر چه خود در تجربه ی خود آگاه ما از زمان قرار دارد اما معمولاً در همه جا حضور دارد و همواره به شکل خاصی خود را تبیین می کند مثلاً به شکل انسانی غول آسا که تمامی جهان را در خود دارد. در چین قدیم بر این باور بودند که پیش از آفرینش جهان مردی غول پیکر بنام پان کو(pan ku) وجود داشته است و هم او بوده که به آسمان و زمین شکل داده است،از گریه ی او رودخانه زرد به وجود آمده و از نفس او بود که باد وزید او به هنگام مرگ بر روی زمین افتاد و تلاشی بدنش پنج کوه مقدس چین را پدید آورد. ما پیش از این مشاهده کردیم، ساختار نمادینی که ظاهراً به فرایند فردیت اشاره دارد بر پایه ی چهار کنش استوار است مانند چهار رکن خودآگاه یا چهار مرحله ی عنصر مادینه و عنصر نرینه.
 
بر مبنای بسیاری از اسطوره ها،انسان غول آسای در برگیرنده ی جهان تنها سرآغاز زندگی نیست،بلکه دلیل وجودی آفرینش است. این گفته ی استاد اِکهارت در قرون وسطاست که:«تمامی غلات به گندم ختم می شوند،تمامی جواهرات به طلا و تمامی مخلوقات به انسان». اگر از نظر روان شناسی به این گفته بنگریم کاملاً درست است زیرا تمامی حقایق درونی روانی فرد سرانجام به نماد خود ختم می شود و این در عمل بدان معناست که رفتار بشر هرگز نمیتواند به گونه ای کامل به وسیله ی غرایز منفرد یا سازو کارهای هدایت شده ای همچون گرسنگی،توانایی،جنسیت،بقا وجاودانگی گونه ها بیان گردد. به بیان دیگر هدف اصلی انسان خوردن،آشامیدن و ... نیست و انسان بودن است.
 
یکی دیگر از تجسم های خود بیان تخیل فعال است. تخیل فعال نوعی اندیشیدن است که در خلال آن تخیل می تواند به طور ارادی با ناخوداگاه خود ارتباط برقرار کند و رابطه ی خودآگاهانه ای با پدیده های روانی خویش داشته باشد. تخیل فعال یکی از مهمترین کشفیات یونگ است.خود معمولاً به صورت یک حیوان نمود پیدا می کند و طبیعت غریزی ما و پیوند آن با محیط را نمادین می کند. رابطه ی خود با طبیعت پیرامون و حتی کیهان احتمالاً از این ناشی می شود که روان ما به نحوی در بافت دنیای درونی و بیرونی مشارکت دارد و تمام نمودهای عالی زندگی به گونه ای با تداوم زمان و مکان هماهنگ هستند. ناخودآگاه ما نیز به نحوی که کاملاً از فهم ما خارج است، با محیط گرداگردمان یعنی گروه اجتماعی که به آن تعلق داریم و با جامعه به طور کلی و فراسوی اینهمه با بعد مکان و زمان و تمامی طبیعت هماهنگ است.
 
البته این یاری ویژه ی ناخودآگاه تنها شامل انسانهای بدوی نمی شود و بر مبنای کشف یونگ خواب میتواند به انسان متمدن هم پند مورد نیازش برای حل مشکلات درونی و بیرونی وی را بدهد. اگر ما با دقت به خوابهای خود توجه کنیم نرم نرمک وارد دنیای سرشار از رویدادهای مهم و نظم پنهان می شویم. با این همه خوابهای ما در درجه اول مربوط به سازگاری ما با دنیای بیرون نمی شود و در دنیای متمدن مان بیشتر به وسیله ی «من» به انکشاف رفتار درونی درست نسبت به خود قرار دارند،زیرا ارتباطهای امروزی ما به سبب رفتار و شیوه های اندیشه مان به مراتب بیش از انسانهای بدوی دچار اختلال می شوند،انسانهای بدوی معمولاًبه گونه ای مستقیم با مرکز درونی خود ارتباط دارند،در حالیکه ما با ناخودآگاه بی هویت خود چنان گرفتار مشکلات بیرونی و بیگانه با طبیعت خودمان شده ایم که «خود» با دشواری بسیار می تواند پیام هایش را به گوشمان برساند.ذهن خودآگاه ما تصور فریبنده ای از دنیای بیرونی،حقیقی و کاملاً مشخص ارایه میدهد و بدین سان راه را بر دریافتهای دیگر می بندد. با اینهمه ما به وسیله ی طبیعت ناخودآگاه خودمان به گونه ای وصف ناپذیر با محیط روانی و مادی پیرامون در ارتباطیم. این که والاترین و رایج ترین نماد «خود» ماده ی ست غیر عالی،قلمرو جدیدی از کنکاش و مطالعه را می طلبد.منظور من در اینجا روابط هنوز ناشناخته ی میان آنچه ما روان ناخودآگاه مینامیم با آنچه ماده خطابش می کنیم، است. یونگ با پژوهش درباره ی این روابط مفهوم جدیدی ارایه داد و خود آن را «تصادف پر معنی»نامید. به این معنی که میان رویدادهای بیرونی و درونی که از نظر علّی با یکدیگر ارتباط ندارند، یک «همزمانی پر معنی» وجود دارد و در اینجا تأکید بر روی کلمه «پر معنی» است. هر کجا که  یونگ با چنین همزمانی معنایی در زندگی افراد برخورد کرد، چنین به نظر می آمد که یک کهن الگو در ناخودآگاه آنها دست به کار شده است.

ارتباط با خود
در این دوران ،مردم به خصوص آنهایی که در شهرها زندگی می کنند از احساس وحشتناک تهی بودن و اندوه رنج می برند و گویی انتظار چیزی را می کشند که هرگز فرا نمی رسد. گرچه سینما و تلویزیون،نمایش های ورزشی و رویدادهای سیاسی آنها را برای مدتی سرگرم می کند اما باز ناکام و درمانده در برابر کویر زندگی خویش قرار می گیرند و تنها حادثه ی که هنوز هم برای انسان امروزی ارزشمند است،در پهنه ی درون روان ناخودآگاه قرار دارد. یونگ شیوه ی برای راه یابی به این مرکز درونی وارتباط با راز ناخودآگاه زنده،به تنهایی و بدون کمک،ابداع کرد. کوشش برای توجه کردن دایمی به حقیقت زنده ی «خود» مانند کوششی ست که انسان بخواهد در آن واحد در دو سطح مختلف یا در دو جهان متفاوت زندگی کند و بدین سان انسان همانند گذشته هم خود را وقف فعالیتهای زندگی میکند و هم مراقب تمام اشاره ها و علایمی است که در خواب ها و رویدادهای خارجی بروز میکنند و خود برای نمادین کردن نیات خویش و جریان زندگی از آنها بهره میگیرد.
 
انسان به دو دلیل عمده تماس خود با مرکز تنظیم کننده ی روان خویش را از دست می دهد. یکی محرکی غریزی یا تصویری بسیار کارا که میتواند فرد را یکسویه نگر کرده توازنش را بر هم زند.دومین مانع درست نقطه ی مقابل اولی است و نتیجه ی استواری بسیار خودآگاه من. اگرچه خودآگاهِ با انضباط برای انجام فعالیتهای انسان متمدن ضروری است، اما این نقیصه ی مهم را هم داراست که می تواند براحتی مانع دریافت انگیزه ها و پیام های برآمده از مرکز گردد.از همین روست که خوابهای مردمان متمدن اغلب می کوشد این قابلیت دریافت را با اصلاح رفتار خودآگاه نسبت به مرکز ناخوداگاه «خود»بهبود بخشند.در میان جلوه های اساطیری «خود» اغلب تصویر چهارگوشه ی جهان را مشاهده می کنیم و در بسیاری از تصویرها «انسان بزرگ» را می بینیم که در میان یک دایره ی چهار قسمتی قرار گرفته است. یونگ برای نشان دادن چنین ساختاری از کلمه هندویی ماندالا(دایره ی جادویی) بهره گرفته است. کلمه ای که معرف نمادین هسته ی اصلی روان است و جوهر آن بر ما معلوم نیست. در حقیقت هر بار که انسان صادقانه به جهان درون خود توجه می کند و می کوشد تا خود را نه با تکرار اندیشه ها و احساسات ذهنی بلکه با تبعیت از نمودهای طبیعت عینی خود یعنی خواب ها و تخیلات اصیل بشناسد،دیر یا زود سروکله ی «خود» آشکار میشود و «من» به نیرویی درونی که تمامی امکانات نو شدن را در خود دارد، دست می یابد. اما در این جا مشکل بزرگی بروز میکند که تا کنون من تنها غیر مستقیم به آن اشاره کرده ام و آن اینکه هر تجسم شخصیت ناخودآگاه، خواه سایه باشد یا عنصر مادینه یا نرینه و یا «خود» تنها جنبه های روشن نداشته بلکه جنبه های تاریک هم دارد. عنصر نرینه و مادینه نیز به همین گونه دارای جنبه ای دوگانه هستند؛این دو هم می توانند موجب تحول جانبخش شخصیت شده،به آن ذهنیتی خلاق بخشند و هم سبب مرگ جسمانی شوند. حتی «خود»،این نماد جامع تمامی ناخودآگاه نیز یک اثر دوارزشی دارد.طرف تاریک «خود» بزرگترین خطر را در بر دارد زیرا «خود» بزرگترین نیروی روان است و ممکن است آدمی راگرفتارجنون عظمت طلبی یا سایر تخیلات فریبنده کند .

جنبه های اجتماعی «خود»
امروزه رشد جمعیت بویژه در شهرها باعث شده مردم نسبت به مسائل روزمره زندگی خود بی تفاوت باشند. نظریه ای که بر مبنای آن همه چیز به فرد بستگی دارد، خواب بر آدمی آشکارمی گردد. گاهی عمیقأ احساس می کنیم که انسان بزرگ چیزی از ما می خواهد. پاسخ مثبت به این تجربه به ما کمک میکند تا خلاف جریان پیشداوری های جمعی حرکت کنیم و به گونه ای جدی از روح خود مراقبت کنیم البته چنین کوششی همواره دلپذیر نیست مثلاً ما دلمان می خواهد که روزهای تعطیل با دوستانمان به گردش برویم اما خوابی که می بینیم ما را بر حذر میدارد و به ما می گوید بهتر است به کاری خلاق بپردازیم. اگر ما به ندای درونی خود گوش کنیم باید منتظر دخالتهای دایمی آن در خودآگاهمان باشیم و این طوری اراده مان در مقابل مقاصد دیگر قرار خواهد گرفت. مقاصدی که مجبوریم آنها را باور کنیم یا نکنیم و همین تا حدودی نشان می دهد چرا تکلیف مربوط به فرایند فردیت اغلب بیش از آنجه یک کامیابی آنی محسوب می شود،باری سنگین می نماید. تمامی فعالیتها و تکالیفی که منحصرأ بخشی از جهان بیرونی را تشکیل می دهند به فعالیتهای پنهان ناخودآگاه زیان می رسانند. انسانها به یاری پیوندهای ناخودآگاه با یکدیگر همساز و موافق می شوند.
تجربه ی علمی و مشاهدات نشان میدهد که نمیتوان بر روی خوابهای خود اعمال نفوذ کرد. گاه ناخوداگاه برای بیان مقاصد خود از یک انگیزه ی مربوط به دنیای بیرونی بهره می گیرد تا اینگونه بنمایاند که از آن متأثر شده است.
 
هنگامی که شکل دهندگان افکار عمومی فشار تجاری و یا اعمال خشونت را به فعالیت های خود می افزایند به طور موقت به کامیابی دست می یابند. اما تأثیر این کار تنها سرکوبی واکنش های اصیل ناخودآگاه است و بس. و سرکوبی مردم همان ثمره ای را به بار خواهد آورد که سرکوبی فردی؛یعنی از هم گسیختگی روانی و روان نژندی . تمامی کوشش هایی که برای سرکوبی واکنش های اصیل ناخوداگاه صورت می گیرد، در دراز مدت محکوم به شکست هستند،چرا که اساسأ مخالف غرایز ما هستند.کوشش برای نفوذ در افکار عمومی به وسیله ی روزنامه ها،تلویزیون،رادیو و آگهی ها بر دو عامل تکیه دارد. یکی بر شیوه های نمونه گیری سنجش گرایش های «افکار» و «احتیاجات» یعنی رفتارهای جمعی، و دیگر بر پیشداوری ها ،فرافکنیها و عقیده های ناخوداگاه کسانی که خود افکار عمومی را شکل می دهند. اما آمار نمیتواند حقوق افراد را برآورده سازد. چرا که اگر دانه بندی متوسط توده یی سنگ ریزه پنچ سانتیمتر باشد،تنها تعداد کمی از سنگ ریزه ها دقیقا دارای این اندازه می باشند. اینکه عامل دوم نمیتواند کار مثبتی انجام دهد از همان آغاز روشن است. اما هنگامی که فرد خود را وقف فردیت می کند غالبأ سرمشق می شود و اثر مثبتی بر روی افراد دور و بر خود می گذارد. درست همانند جرقه ای که گسترش یابد و این معمولا هنگامی روی می دهد که آدمی نمی خواهد روی دیگران تأثیر بگذارد. هنگامی که نمادهای مذهبی غیر متعارف از ناخوداگاه فردی بروز می کنند،اغلب بیم آن میرود که نمادهای مذهبی به رسمیت شناخته شده را دگرگون ساخته یا تضعیف کنند و همین بیم است که غالباً سبب می شود روانشناسی تحلیلی و ناخودآگاه را پس بزند. سنت های مذهبی که بدنبال روندی بسیار طولانی شکل گرفته اند غالبأ در برابر تغییرات خلاق ناخودآگاه ایستادگی می کنند. عالمان علوم دینی تا حتی از این نمادها و شرایع نمادین که«حقیقی شان» هم می انگارند در برابر بروز رفتار مذهبی روان ناخودآگاه دفاع می کنند و فراموش می کنند ارزشهایی را که از آنها دفاع میکنند وجود خود را مدیون همین رفتار هستند .از همین روست که کشف تازه ی ناخودآگاه یک در را برای همیشه می بندد و این انگاره ی گرانبها رااز نظر برخی افراد  که انسان باید واقعیت روانی فی نفسه را بپذیرد به طور کلی از صحنه خارج می سازد.

نمادگرایی در هنرهای تجسمی
نمادهای مقدس: سنگ و حیوان
انسان با گرایش طبیعی که به آفرینش نمادها دارد، به گونه ی ناخودآگاه اشیاء یا اشکال را تغییر می دهد تا حالتی مذهبی یا هنری به خود بگیرند. تاریخ ما که از گذشته ی بسیار دور همواره تنگاتنگ مذهب وهنر قرار داشته نشان میدهد نمادها برای نیاکانمان پر معنا بوده اند و آنها را به هیجان می آورده اند. ما می دانیم که حتی سنگهای تراش نخورده هم برای جوامع قدیم و بدوی از معنای نمادین والایی برخوردار بوده اند. سنگهای طبیعی و تراش نخورده اغلب به منزله ی جایگاه ارواح با خدایان انگاشته میشدند و در تمدن های نخستین از آنها به عنوان سنگ گور،سنگ تعیین مرز یا اشیاء گرانقدر مذهبی استفاده می کردند. که اینهمه را میتوان به مانند شکل ابتدایی هنر پیکر تراشی دانست و در واقع نخستین کوشش ها برای اینکه به سنگ قدرت بیانی بیش از آنچه طبیعت و تصادف به وی داده شود، داده است.در نخستین دوران تاریخ،انسانها می کوشیدند به آنچه که روح و روان صخره می پنداشتند شکلی قابل شناخت بدهند. در بسیاری موارد این شکل کم و بیش به انسان میماند. نقاشی حیوانات که در پایان قرن گذشته بر روی دیوار غارهای فرانسه و اسپانیا کشف شد،  به دوران یخ بندان برمیگردد. البته باستان شناسان تازه در اوایل قرن بیستم به اهمییت آنها پی بردند و کوشیدند به معنای آنها دست یابند. پژوهشهای آنها از فرهنگی بسیار قدیم و پیش از تاریخ که وجودش غیر قابل باور می نمود خبر می داد. در بسیاری نقاط،با گذشت زمان رفتن در قالب کامل حیوان جای خود را به نقاب حیوانات و شیاطین داد. انسانهای بدوی تمام توان هنری خود را برای ساختن این نقاب بکار می گرفتند و پاره یی از این نقابها از نظر قدرت تأثیر بیان، بی نظیرند.انگیزه ی حیوانی معمولاً طبیعت غریزی بدوی را نمادین می کرده است. حتی انسانهای متمدن هم نمیتوانند شدت محرک های غریزی و ناتوانی آنها در برابر هیجانهای عنان گسیخته ای که از ناخودآگاه تراوش می کند را نادیده انگارند. این موضوع در مورد انسانهای بدوی که خودآگاهشان کمتر رشد یافته و بنابراین کمتر در برابر هیجانات شدید مصونیت دارند، بیشتر صادق است.
در ادیان و هنرهای مذهبی تقریباً تمامی مردمان دنیا خصایص حیوانی در خدایان اصلی و یا خدایانی که حیوان گونه بوده اند، مجسم شده است. اسطوره های یونانی سرشار از نمادهای حیوانی هستند. زئوس پدر خدایان همنشین زنانی می شود که به شکل قو،گاو نر یا عقاب درمی آیند. حتی در مسیحیت هم نمادگرایی حیوانی نقشی بسیار مهم ایفا میکند. سه تن از چهار قدیسی که انجیل را نوشتند نشانه هایی از حیوان در خود داشته اند؛لوقای قدیس نشان گاو نر،مرقُس قدیس نشان شیر و یوحنا نشان عقاب. تنها متّای قدیس است که همانند انسان یا فرشته نمایانده شده است. خود مسیح هم از نظر نمادین به صورت بره ی خداوند تجسم یافته است. بنابراین هر آنچه مادون انسانی و مافوق انسانی است، بخشی از الوهیت است و رابطه ی این دو جنبه ی انسان به زیبایی در نمایه ی تولد مسیح در میان حیوانات یک آغل نمایانده شده است. فراوانی نماد حیوانات در میان ادیان و هنرهای تمامی دوران تنها بیانگر اهمیت نماد نیست،بلکه نشان میدهد تا چه اندازه برای انسان مهم است تا با محتوای روانی نماد،یعنی غریزه در آمیزد. حیوان بخودی خود نه خوب است و نه بد. حیوان تنها بخشی از طبیعت است و نمیتواند از چیزی لذت ببرد که در طبیعتش وجود ندارد. به بیانی دیگر حیوان از غرایز خود پیروی میکند. غرایزی که اغلب برای ما مرموز می نمایند،اما در زندگی خودمان هم وجود دارند؛غریزه اساس طبیعت انسانی ست.
البته اگر حیوان درون انسان تشخیص داده نشود و با زندگی فرد در نیامیزد ممکن است خطرناک شود. انسان تنها آفریده یی است که توانایی چیره شدن بر غرایز خود را دارد.خواب رایجی که در آن یک حیوان سر در پی خواب بیننده می گذارد تقریباهمواره نشان میدهد که غریزه یی از خودآگاه جدا شده است و میبایست بکوشد دوباره به آن بازگردد و وارد جریان زندگی شود. هر چه رفتار حیوان در چنین خواب هایی خطرناک تر باشد روح ابتدایی و غریزی خواب بیننده ناخودآگاه تر است و اگر بخواهیم از بلایای جبران ناپذیر اجتناب کنیم باید این بازگشت به جریان زندگی سریع تر انجام گیرد. غرایز سرکوب یا جریحه دار شده خطرهایی هستند که انسان متمدن را تهدید می کنند و محرکهایی که لگام گسیخته انکشاف می یابند، خطرهایی هستند که انسان بدوی را تهدید می کنند. در هر دوی این موارد ماهیت اصلی«حیوان» دگرگون شده است و در هر دو مورد پذیرش روح حیوانی شرط یگانگی فرد و شکوفایی کامل وی است. انسان بدوی باید حیوان درون خود را رام سازد تا برایش همراهی مفید شود و انسان متمدن باید حیوان درون خود را التیام بخشد و با وی دوست شود.

نماد دایره
دایره نماد«خود»است. خواه این نماد در پرستش خورشید نزد مردمان ابتدایی باشد یا ادیان نوین،در اسطوره ها باشد یا در خوابها. به هر رو همواره بیانگر مهمترین جنبه های زندگی یعنی وحدت و تمامیت آن بوده است. چهار عملکرد خوداگاه یعنی اندیشه، احساس،مکاشفه و شعور که به وسیله ی  یونگ ذکر گردیده به انسان این امکان را می دهد که ادراکات درونی و بیرونی خود را تعبیر کند و انسان به لطف همین چهار عملکرد است که تجربه ی خود را درک و جذب میکند و باز به لطف همین هاست که می تواند واکنش نشان دهد.
در هنرهای تجسمی هند و خاور دور،دایره ی چهار یا هشت پَر الگوی معمول نمایه های مذهبی ست که جهت تمرکز اندیشه به کار می رود. به ویژه در لاماگرایی اهالی تبت ماندلاها که به گونه ای خیره کننده تزیین شده اند نقشی مهم ایفا می کنند. این ماندلاها معمولا معرف رابطه ی کیهان با قدرت الهی هستند.
در اصطلاح روان شناسی نماد وحدت اضداد است،یعنی وحدت دنیای شخصی فناپذیر «من»با دنیای غیر شخصی فناناپذیر«غیرمن». که این اتحاد هدف غایی تمام ادیان است،یعنی وحدت روح با خدا. بدین معنا که آنها بیانگر وحدت و تمامیت روان با «خود»و در برگیرنده ی خودآگاه و ناخودآگاه هستند. در تندیسهای بیانگر وحدت شیوا و شاکتی،تاکید همواره بر وجود تنش میان اضداد است،که نماد بسیاری از این اضداد اشاره به یک فرایند دارند و آن آفرینش یا زایش وحدت است،در حالی که دایره ی چهار یا هشت پر بیانگر وحدت آنگونه که هست، وهمچنین بیانگر ماهیت  با تمامیت وجود است.
ماندلا در معماری هم نقش مهمی ایفا میکند که اغلب به چشم نمی آید. طرح اصلی بناهای مذهبی و غیر مذهبی تمامی تمدن ها برماندلا استوار است و در طرح شهرهای قدیم و حتی جدید هم دیده می شود. طرح ماندلایی چه در معماری کلاسیک و چه در معماری انسانهای بدوی هرگز تابع ملاحظات اقتصادی و زیباشناسی نبوده است، بلکه تبدیل شهر به نمایه ی از جهان منظم بوده است. مکانی مقدس که به وسیله ی مرکز خود به جهان«دیگر» مربوط می شده است. این طرح با احساسات حیاتی نیازهای بشری مطابقت داشته است. هر بنایی خواه مذهبی یا غیر مذهبی که بر مبنای طرح ماندلا ساخته شده باشد فرافکنی تصویر کهن الگویی ست از ناخودآگاه به جهان خارج. شهر، قلعه و یا معبد هر کدام نماد وحدت روانی می شوند و بدین سان بر روی افرادی که وارد آنها میشوند و یا در آن ها زندگی می کندد تأثیری خاص می گذارند. یونگ نوشته است:«اینگونه چیزها ابداع نمیشوند و باید دوباره از ژرفای فراموش شده بیرون بیایند تا ژرفترین مکاشفه های خودآگاه و والاترین مکاشفه های روح را بیان کنند و بدین ترتیب ویژگی یگانه ی خودآگاه امروزی را با گذشته های هزاران ساله ی بشری پیوند دهند».
دایره نماد روح است. چهار گوشه و اغلب مستطیل نمادهای ماده ی زمینی،جسم و واقعیت هستند. در بیشتر آثار هنری نوین میان این دو شکل ابتدایی یا اصلاً رابطه ای وجود ندارد و یا اگر داشته باشد بسیار سست و اتفاقی ست و جدایی آنها از یکدیگر بیانگر نمادین حالت روانی انسان قرن بیستم است. نباید ظهور مداوم دایره و چهار گوشه را کم اهمیت دانست و به نظر می آید نیاز روانی می خواهد با نمادین کردن این دو شکل، توجه خودآگاه را همواره به عوامل اساسی حیاتی جلب کند. نماد دایره نقشی بسیار حیرت بار در یکی از پدیده های بسیار متفاوت زندگی امروزی ایفا کرده و همچنان می کند .

روح پنهان اشیاء
نقاشان نرم نرمَک به«اشیاء جادویی» و «روح پنهان»اشیاء جلب شدند. دکی ریکو که پایه گذار سبک نقاشی متافیزیک است می نویسد:«هر شیئی دو جنبه دارد،یکی جنبه ای که عموماً همه آن را می بینند و دیگر جنبه شبح گونه و متافیزیکی که تنها پاره ای معدود از افراد آن هم در لحظه های بصیرت و تمرکز متافیزیکی قادر به دیدن آن هستند. یک اثر هنری باید بیانگر چیزی بیش از شکل ظاهری خود باشد».
آثار دکی ریکو«جنبه های شبح گونه»ی چیزها را آشکار میکند. جنبه ی شبح گونه ی شیئ در واقع جابجا شدن رویا مانند واقعیات خود شیئ است که پندار گونه از ناخودآگاه تراوش می کند. دکی ریکو که تحت تأثیر فلسفه ی نیچه و شوپنهاور قرار داشت می نویسد:«نیچه و شوپنهاور نخستسن کسانی بودند که معنای ژرف عدم وجود مفهوم زندگی را آموزش دادند و نشان دادند چگونه این عدم وجود مفهوم می تواند تبدیل به هنر گردد... تهیِ وحشتناکی که آنها کشف کردند همان زیبایی خلوت و بی روح ماده است». البته در این که دکی ریکو توانسته باشد«تهیِ وحشتناک»را به «زیبایی خلوت» تبدیل کرده باشد، جای تردید است. برخی تابلوهای وی بسیار نگران کننده هستند ،همانند کابوس وحشتناک. اما او در کوشش خود برای بیان هنری «تهی» تا اعماق وجود انسان معاصر نفوذ کرد.
 یونگ نشان داد خودآگاه کلید ارزشهای ناخودآگاه است و بنابراین نقشی تعیین کننده دارد و این تنها خودآگاه است که شایستگی دستیابی به مفهوم نمایه ها و معنای آنها برای فرد بر مبنای واقعییت زمان آشکار شدنشان را دارند. و تنها در صورت کنش متقابل خودآگاه و ناخودآگاه است که ناخودآگاه می تواند ارزش خود و شاید حتی راه چیره شدن بر نگرانی از تهی را نشان دهد. اگر ناخودآگاه به هنگام فعالیت به حال خود رها گردد،این خطر پیش می آید که غیر قابل مهار شده و یا طرف منفی و ویرانگر خود را بروز دهد. ناخودآگاه طبیعت ناب است و همانند طبیعت آنچه را در خود دارد، سخاوتمندانه به کار می گیرد. اما اگر به حال خود رها شود و خود آگاه انسانی نسبت به آن واکنش ندهد، ممکن است همانند طبیعت داشته های خود را ویران کند و دیر یا زود به تباهی بکشاند. خودآگاهی در نقاشی نوین در ارتباط با به کارگیری اتفاق به عنوان یکی از شیوه های ترکیب نیز نقش دارد.

نتیجه گیری
آنچه در حال حاضر بر ما ثابت شده این است که کهن الگوها نفوذ قابل توجهی روی فرد دارند و هیجانها و چشم اندازهای معنوی و روانی وی را شکل می دهند. بر روی مناسبات فرد و دیگران اثر می گذارند و بدین سان بر روی تمامی سرنوشت وی تأثیر می گذارند.ما همچنین دریافتیم که نمادهای کهن الگویی از ساختار ترکیبی فرد پیروی می کنند و اگر به درستی تفسیر شوند می توانند اثر درمانی داشته باشند. ما همینطور فهمیدیم که کهن الگوها می توانند بر روی ذهن ما کنشی خلاق و یا بر عکس ویرانگر داشته باشند. وقتی الهام بخش انگاره های تازه باشند خلاق می شوند و هنگامی که همین انگاره ها با پیشداوری های خودآگاه که مانع کشفیات بعدی هستند برخورد کنند،آنگاه کهن الگوها نقشی ویرانگر ایفا می کنند. یونگ نشان داد اگر بخواهیم از تضعیف ارزش های فردی و فرهنگی انگاره ها و نمادهای کهن الگویی اجتناب کنیم باید دقیق و به تفکیک تعبیر کنیم. یعنی برای آنها مفهومی ثابت و انتزاعی در نظر بگیریم. یونگ خود بر این باوربود که مضامینش تنها ابزارهای کاری ساده ای هستند که میتوانند برای تسهیل در بهره برداری از قلمرو گشوده شده بر روی پژوهش ها،بدنبال کشف ناخودآگاه به کار روند. کشفی که نه تنها دید ما را نسبت به دنیا فراخ کرد،بلکه دامنه ی آن را دو برابر کرد،زیرا ما را بر آن داشت تا همواره از خود بپرسیم کدام پدیده روانی خودآگاه است و کدام ناخودآگاه و اینکه آیا پدیده های بیرونی«واقعی» به وسیله ی خودآگاه دریافت میشوند یا ناخودآگاه.
به بیانی دیگر،کهن الگوها گرچه با اوضاع بیرونی درهم می آمیزند،اما اساسأ به هم زیستی روان و ماده گرایش دارند. یونگ بر این باور بود که پیش از پرداختن بیش از اندازه به مطالعات نظری انتزاعی پیرامون ماده و روان باید نخست به دانش خودمان درباره ی رابطه ی میان آنچه در قلمروی این دو وجود دارد، بسیار بیافزاییم.
از همین رو آنچه در نظر نخست ممکن است برای خواننده در برخورد با انگاره های وی مبهم بنماید در حقیقت ناشی از فروتنی علمی اوست. فروتنی ای که موجب می گردد همواره امکان کشفیات جدید را در نظر بگیرد و پیچیدگی زندگی را محترم بشمارد.
از نظر یونگ زندگی همواره رازی برانگیزاننده است و به خلاف افراد کند ذهن هرگز زندگی را به مانند واقعیتی از پیش توضیح داده شده،آنچنانکه فکر کنیم همه چیز را درباره ی آن میدانیم،ندانست. به نظر من ارزش انگاره های خلاق در این است که می توانند همچون کلیدی راهگشای روابط غیر قابل فهم حقایق باشند و به ما اجازه می دهند که  راز زندگی راعمیقتر بشکافیم. من ایمان دارم که انگاره های یونگ هم میتوانند با هدایت نگرش متعادلترو اخلاقی تر فرد نسبت به دنیا و تفسیر حقایق جدید در بسیاری از زمینه های علمی و زندگی روزمره به کار گرفته شوند
 
 
 
+ نوشته شده در  چهارشنبه دهم آذر 1389ساعت 0:25  توسط   | 

انسان و سمبل هایش - 1

 

 
كارل گوستاو يونگ  (CARL GUSTAV JUNG) روان شناس برجسته سوئيسى و بنيانگذار روانكاوى تحليلى در 26 ژولای سال ۱۸۷۵ ديده به جهان گشود.
 
در دانشگاه بازل پزشكى خواند و سپس دستيار روانكاوى در دانشگاه زوريخ شد. او در آغاز زير نظر پی ير ژانه در پاريس مدتى تحقيق كرد و بعدها شاگرد اويگن بلويلر شد.يونگ چندسالى دوست و همكار فرويد بود و اولين رياست انجمن بين المللى روانكاوى در سال ۱۹۱۱ را برعهده داشت. در ۱۹۱۴ از فرويد گسست و مكتب روان شناسى تحليلى اش را بنياد نهاد. از جمله فعاليت هاى علمى گسترده يونگ مى توان به مطالعات او درباره آزمونهاى تداعى و يادآورى و كوشش براى طبقه بندى انواع شخصيت ها و شرح و بسط نظريه اى درباره ناخودآگاه جمعى اشاره كرد. يونگ همچنين اين نظريه را در پژوهش هايش راجع به فرهنگ و بويژه دين و اساطير به كار برد.
 
يونگ سفرهاى متعددى به آفريقا، آمريكا و هند كرد و با ريچارد ويلهلم در مطالعات مربوط به چين و با كارل كرينى در اسطوره شناسى همكارى كرد.
كارل گوستاويونگ در 6 ژوئن 1961 دیده از جهان فرو بست.

مقدمه
در این کتاب مفهوم ناخودآگاه و رويا محور اصلي به شمار مي آيد. يونگ در بخشي از كتاب، تحت عنوان اهميت رويا ، به وجود نماد در زبان اشاره مي كند. وي با بيان اين كه آنچه كه ما نماد مي ناميم، اصطلاح و اسم يا تصويري آشنا در زندگي روزمره است، تاكيد مي كند اين امر به طور ضمني به چيزي مبهم و ناشناخته و پنهان اشاره مي كند. به زعم يونگ، واژه يا تصويري نماد به شمار مي رود كه دلالتي غير از مفهوم آشكار و مستقيم خود داشته باشد.

کند و کاو در ناخود آگاه
اهمیت خواب ها
انسان آنچه که در ذهنش دارد را مانند گفتن و نوشتن بیان می کند.زبان انسان سرشار از نمادهاست در بسیاری از موارد از نشانه ها و نماد هایی استفاده می کند که گویا نیستند.اما هیچکدام از این نشانه ها نماد نیستند، بلکه تداعی گر نشانه ی اشیاء هستند.آنچه که ما نماد می نامیم یک اصطلاح است،یا نمایی که افزون بر معانی قراردادی و آشکار روزمره ی خود دارای معانی متناقضی نیز می باشد. نماد شامل چیزی گنگ،ناشناخته یا پنهان از ماست.برای مثال بر روی بسیاری از بناهای مهم کِرت نقش یک تیشه دو سر وجود دارد. اگر چه ما این شیء برون ذهن را می شناسیم،اما مفهوم نمادین آن را نمیدانیم.بنابراین یک کلمه،یا یک نمایه هنگامی نمادین می شود که چیزی بیش از مفهوم آشکار و بدون واسطه ی خود داشته باشد این کلمه یا نمایه جنبه ی«ناخودآگاه»گسترده تری دارد که هرگز نه می تواند به گونه ای دقیق مشخص شود و نه به طور کامل توضیح داده شود.
 
از آنجایی که چیزهای بیشماری فراسوی حد ادراک ما وجود دارد،پیوسته ناگزیر می شویم به یاری اصطلاح های نمادین برداشت هایی از آنها ارایه دهیم که نه می توانیم تعریفشان کنیم و نه به درستی آنها را بفهمیم. درست به همین سبب است که دین ها از زبانی نمادین بهره می گیرند و خود را با نمایه ها تعریف می کنند.
 
زیگموند فروید نخستین کسی بود که کوشید به گونه ای تجربی زمینه ی ناخودآگاه  را بررسی کند. او فرض را بر این گذاشت که خواب امری اتفاقی نیست و با افکار و مسایل خود آگاهانه ی ما پیوند دارد. فروید اجازه داد تا خواب را نقطه ی آغاز بررسی مشکل رنج ناخودآگاه بیماران بگیرد. فروید با تکیه بر این مطلب ساده اما کارآ نشان داد که اگر خواب بیننده را تشویق کنیم تا نمایه های خواب های خود را شرح دهد و برداشت های خود از آنها را بیان کند،سرانجام پس اندیشه های ناخود آگاهی که سبب پریشانی وی می شده،چه آنهایی که بازگو کرده و چه آنهایی که از بازگو کردنشان خودداری میکرده،فاش خواهد کرد.گر چه انگاره هایی که بیان می کند در نظر اول غیر منطقی و بدون پیوند با درون ذهن وی می نماید،اما سرانجام لحظه ای فرا می رسد که کشف آنچه وی می کوشد پنهان دارد یا اندیشه تجربه ی نامطبوعی که می خواهد حاشا کند، آسان می شود.فروید اهمیت ویژه ای برای خواب به مثابه ی نقطه ی آغاز روش «تداعی آزاد» قایل بود. اما یونگ بر این باور بود که شیوه ی بکارگیری غنای خیالبافی که در خلال خواب در ناخودآگاه ما پدید می آید،هم گمراه کننده  و هم ناکافی است.
 
دلیل مخالفت یونگ با تداعی «آزادی» که فروید آن را به کار برد، این است که یونگ به خود خواب می پرداخت و تمامی انگاره ها و تداعی های نابجایی  که ممکن بود برانگیزد را حذف می کرد. خواب محدودیت های ویژه خود را دارد. شکل خاص خود را دارد و خود به ما می گوید چه چیز با آن در ارتباط است و چه چیز از آن دور می شود.تداعی «آزاد»به سبب مشی پرپیچ و خم خود همواره ما را از موضوع های اصلی خواب دور می کند.در حالیکه روش یونگ گردشی ست بر روی دایره ای که در مرکز آن نمایه ی خواب قرار دارد. یونگ همواره گرد نمایه ی خواب می گردد و کوشش های خواب بیننده برای فاصله گرفتن از آن را نادیده می گیرد.

گذشته و آینده در ناخودآگاه
تا به اینجا طرح اولیه ی پاره ایی از اصول را که مبنای بررسی مسئله ی خواب بود  ارائه دادیم،زیرا خواب اساسی ترین و مؤثرترین وسیله برای نشان دادن استعداد نماد سازی انسان است.در اینجا باید دو نکته بسیار مهم را در نظر گرفت: نخست اینکه خواب باید همچون یک واقعه انگاشته شود،دیگر اینکه نباید درباره ی آن انگاره‌ی قبلی داشت و باید پذیرفت که به هر رو هر خوابی مفهومی دارد و جلوه ای ویژه از ناخودآگاه است.حال کمی در چگونگی پیوند آنچه در خود آگاه و ناخود آگاه ذهن ما وجود دارد، مو شکافی می کنیم.مثالی آشنا بزنیم: گاهی می شود که شما به ناگهان فراموش می کنید چه می خواستید بگویید،در حالیکه لحظه ای پیش از آن برایتان کاملاً روشن بود چه می خواهید بگویید . در حقیقت در آن لحظه انگار ناخود آگاه شده یا دست کم موقتأ از خود آگاه جدا شده.بخشی از ناخودآگاه شامل انبوهی اندیشه،تأثر و نمایه ی موقتأ پاک شده،اگر چه در ذهن ناخودآگاه حضور ندارد اما بر آن تأثیر می گذارد. اینگونه شواهد آنقدر زیاد است که یک متخصص خیلی زود متوجه می شود ناخودآگاه ذهن همان رفتاری را بروز می دهد که خودآگاه. و در چنین مواردی هرگز نمی توان مطمئن بود آیا اندیشه،کلام و رفتارآگاهانه است یا خیر.بسیاری از خرده گیران بر این باورند که ناخودآگاه با تمامی تظاهرهای دقیق خود تنها در قلمرو بیماری های روانی قرار دارد.آنها هرگونه تظاهر ناخودآگاه را نشانه ی روان نژندی یا روان پریشی می دانند و آن را از ذهن طبیعی متمایز می کنند.فروید در کنار فرایند عادی فراموشی به چندین نکته ی دیگر عامل فراموشی یادمان های ناخوشایند اشاره کرده است. یادمان هایی که فرد سخت مایل است  فراموش کند .همانگونه که نیچه آورده است؛هنگامی که غرورمان بر انگیخته می شود، حافظه مان اغلب ترجیح می دهد تسلیم شود. و به همین سبب است که ما در میان یادمان های فراموش شده به بسیاری موارد نهفته بر می خوریم که ناخوشایند هستند و با دنیای روانی مان ناسازگار. روان شناسان این را تمایل واپس زدگی می نامند. مثلاً حسادت خانم منشی به یکی از شرکای رئیس خود نمونه ای از همین دست است.بساری از مردم اشتباهأ درباره نقش اراده غُلُو می کنند و می پندارند که هیچ چیز به ذهنشان راه نمیابد مگر آنکه خود بخواهند و اراده کنند. اما باید دانست تفاوتی ظریف میان محتویات ارادی و غیر ارادی ذهن وجود دارد. محتویات ارادی از مَنیّت ناشی میشود،درحالی که محتویات غیر ارادی از چشمه هایی که منطبق بر«من» خویش نیست و درست وارونه ی آن است.فراموشی پدیده ای طبیعی و لازم است زیرا اجازه می دهد ادراک ها و انگاره های تازه ای در خودآگاه ما شکل بگیرد. اگر فراموشی پدید نیاید تمامی تجربه های شخصی ما،ورای آستانه خودآگاهی می مانند و ذهن ما آنقدر اشباع میشود که دیگر توانایی تحمل را از دست می دهد. باید توجه داشت درست همانگونه که محتویات ذهن ما می توانند در ناخودآگاه ناپدید شوند،محتویات جدیدی که هرگز پیشتر خودآگاه نبوده اند نیز می توانند از آن سر برآورند. 

کارکرد خواب ها
بدبختانه فهم خواب دشوار است و همانگونه که پیش از این آوردم خواب هیچ شباهتی به بیان یک داستان توسط ذهنی خود آگاه ندارد.ما در زندگی روزمره خود پیرامون آنچه می خواهیم بیان کنیم فکر می کنیم و با گزینش پیوندی منطقی دراستدلال،کارآترین شیوه ی گفتاری را بر می گزینیم. به عنوان مثال یک فرد با فرهنگ می کوشد از به کارگیری استعاره های متضاد اجتناب کند،زیرا چنین کاری ممکن است مفهوم کلامش را گنگ کند. اما خواب بافت دیگری دارد. خواب بیننده از نمایه هایی که به نظر متضاد و مسخره می آیند و زمان در آنها جایی ندارد و چیزهای بسیار پیش پا افتاده ممکن است جلوه ای فریبنده یا هراس آور بگیرند، به ستوه می آیند. شاید اگر ما متوجه شویم انگاره های ظاهراً منظمی که در خلال زندگی روزمره ما را به خود مشغول کرده اند بسیار کمتر از انتظار ما دقیق هستند،آنوقت درک موضوع آسانتر میشود. در واقع اگر از نزدیک انگاره های روزمره ی خود را موشکافی کنیم پی خواهیم برد مفهوم آنها و اهمیت عاطفی آنها برای ما زیاد هم دقیق نیستند. و درست از همین روست که ممکن است تمامی آنچه که شنیده یا احساس کرده ایم نیمه خودآگاه شوند و به ناخودآگاه هایمان راه یابند و حتی آنچه که در ذهن خودآگاهمان نگاه داشته ایم و می توانیم بنا به میل خود بیاد بیاوریم نیز هر ردپای انگاره ای ناخود اگاه را در خود داشته باشد.بدین ترتیب که ادراک های خودآگاه ما خیلی سریع عنصر ناخودآگاه را که اهمیت روانی هم دارد می گیرد.هرچند ما خود به وجود این عنصر و اینکه چگونه بر شکل شیوه ی معمول اثر می گذارد آگاهی نداشته باشیم.هر مفهومی در خودآگاه ما تداعی های ویژه ی روانی خود را می طلبد. شدت و ضعف تداعی هایی از این دست ممکن است به تغییر شخصیت «عادی» مفهوم بیانجامد و شاید حتی در خلال وارد شدن به زیر آستانه ی خود آگاه تبدیل به چیزی کاملاً متفاوت شوند.اگر چه جنبه های نیمه خود آگاه آنچه بر سرِ ما می آید ظاهراً نقش ناچیزی در زندگی روزمره مان ایفا می کند،اما در تجزیه و تحلیل خواب،چون روانشناس با تصورات ناخودآگاه سرو کار دارد،نقش مهم دارند،چرا که در واقع ریشه های تقریباً نادیدنی اندیشه های خود آگاه ما هستند. به همین سبب است که اشیاء یا برون ذهن ها یا انگاره های پیش پا افتاده ممکن است در خواب چنان معنای روانی شدیدی بگیرند که موجب شوند از خواب آشفته مان بپریم. هر چند خوابی که دیده ایم بسیار هم معمولی بوده باشد.
 
وظیفه خواب معمولاً کوشش در برقراری توازن روانی ما به یاری ملزومات رویاست که به گونه پیچیده ای موازنه ی کلی روان را دوباره برقرار می کند.یونگ این را وظیفه ی تکمیلی خواب در ساختمان روانی می نامد و همین روشن می کند چرا کسانی که واقع گرا نیستند یا زیاده از اندازه به خود بها می دهند یا پا را از گلیم خود فراتر می گذارند همواره خواب می بینند که در حال پرواز یا سقوط می باشند.نباید پژوهش در مورد خواب را دست کم گرفت. خواب از ذهنیتی سرچشمه می گیرد که کاملاً بشری نیست.بنظر زمزمه ای می آید نشأت گرفته از طبیعت،از زیبایی و سخاوتمندی و البته گاه از خشونت.اگر بخواهیم این ذهنییت را توصیف کنیم بدون شک اساطیر باستان و یا انسان های بدوی بیشتر گویا هستند تا تکیه کردن بر خود آگاهی انسان امروزی.


تحلیل خواب
بار نشانه همواره کمتر از مفهومی ست که می نمایاند،در حالیکه نماد همیشه محتوایی بیش از مفهوم روشن و آنی خود دارد.نماد ها در خواب به گونه ای خود انگیخته بروز می کنند،زیرا خواب دیدن یک اتفاق است و نه یک ابداع.و بنابراین خواب منبع اصلی شناخت ما درباره ی نماد است.البته باید یادآوری کنم که نمادها تنها در خواب دیدن پدید نمی آیند بلکه در هر گونه تظاهر روانی نیز دخالت دارند. در ضمن اندیشه ها و احساس های نمادین،کنش ها و موقعیت های نمادین هم وجود دارند. به نظر می آید حتی برون ذهن های بی جان هم در پیدایش شکل های نمادین با ناخودآگاه همکاری می کنند. نمونه های بسیاری از این دست وجود دارد،مانند شکستن آیینه یا افتادن قاب عکس از دیوار به هنگام مرگ صاحبانشان،اما به هر رو توضیح ناپذیرند و هر چند آدم های شکاک این رویدادها را باور نکنند اما به هر رو همواره رخ می دهند و همین به تنهایی نمایانگر اهمییت روانی شان است.
 
تحلیل خواب بیش از آنکه فنی بر مبنای قواعد باشد تبادلی دیالکتیکی ست میان دو شخصیت که اگر آن را به منزله ی فنی مکانیکی به کار بندیم شخصیت روانی خواب بیننده امکان ابزار وجود نمی یابد و حل مشکل درمان به این پرسش ساده بستگی خواهد داشت که کدام یک از این دو، روانکاو یا خواب یینده بر دیگری چیره خواهد شد.تنها فرد است که واقعیت دارد و هر چه از این باور دورتر شویم بیشتر به دام انگاره های انتزاعی پیرامون انسان همو ساپی یِنس می افتیم و بنابراین بیشتر به بی راهه کشیده می شویم. در این قرن وانَفسا و دگرگونی های سریع باید درباره ی فرد فرد موجودات بشری بسیار بیشتر دانست ، زیرا بسیاری چیزها بستگی به کیفیت روحی و اخلاقی تک تک آنها دارد. با اینهمه، اگر بخواهیم همه چیز را در چشم انداز واقعی خود ببینیم باید گذشته ی انسان را هم مانند حال او درک کنیم و به همین سبب است که درک اسطوره ها و نمادهای قدیم ضروریست.

مسئله ی ویژگی افراد
روان شناسی ما را با روابط میان دو فرد که هر کدام شخصیت ذاتی خود را دارا می می باشند و هیچ کس به هیچ وسیله ای نمی تواند آنها را از شخصیت خودشان تهی کند روبرو می سازد. روانکاو و بیمار بخوبی می توانند به بررسی مشکل به گونه غیرشخصی وعینی بپردازند.تنها کافی است وارد گفتگو شوند تا هر کدام با شخصیت خود درگیر جدل گردند و پیشرفت در جدل،توافقی دو جانبه را می طلبد.در جامعه ی سالم و طبیعی افراد معمولاً با یکدیگر اختلاف نظر دارند و به ندرت پیش می آید روی موضوعی که در قلمروی غریزه قرار نداشته باشد، توافقی همگانی وجود داشته باشد. اگر چه اختلاف نظر محمل زندگی روحی جامعه است، اما نمی توان آن را به تنهایی کافی دانست،چرا که هر نظری در جای خود مهم است.از آنجایی که تحلیل عمیق خواب به تقابل دو فرد می انجامد بنابراین از یک گروه بودن یا از دو گروه متفاوت بودن اهمیت بسیاری خواهد داشت. اگر هر دو از یک گروه شخصیتی باشند می توانند زمان درازی هماهنگ با یکدیگر همکاری کنند. اما اگر یکی شخصیتی برون گرا و دیگری درون گرا داشته باشند، نقطه نظر هایشان بسیار زود متفاوت شده در تضاد با یکدیگر قرار خواهند گرفت. بویژه اگر هیچکدام به شخصیت خاص خود توجه نکند یا هر کدام بر این باور باشند که تنها شخصیت خودشان خوب است.در تحلیل خواب در نظر گرفتن تفاوت شخصیت ها اهمیتی حیاتی دارد.برونگرایی و درونگرایی تنها دو نمونه از ویژگی های رفتاری انسانهاست و اغلب نیز بارز و قابل شناسایی است.یونگ در اینجا تلاش کرده تا مشاهدات خود را در برخورد با افراد مختلف بیان کند،یونگ می گوید افرادی که از هوش خود استفاده می کنند جزو کسانی هستند که فکر می کنند،یعنی از توانایی های هوشی خود در برخورد با دیگران و بنا به مقتضای موجود بهره می گیرند.
 
یونگ اظهارمی دارد که چهار گونه کارکرد بدن بر چهار شیوه ای که به لطف آنها خود آگاه ما میتواند خود را با تجربه همسو کند، انطباق دارد: شعور(یعنی دریافت حسی) به شما می گوید چیزی وجود دارد.تفکر به شما می گوید آن چیز چه هست. احساس به شما می گوید آیا دلپذیر است یا نه.و مکاشفه به شما نشان می دهد آن چیز از کجا آمده و به سوی چه کشیده می شود.باید گفت تنها این چهار معیار که گونه های رفتاری را مشخص می کنند وجود ندارد و به عنوان مثال برای اراده،مزاج، تخیل،حافظه،و غیره نیز معیار وجود دارد.با توجه به تمامی این دلایل،اگر بخواهیم خواب شخص دیگری را درک کنیم باید منیّت خود را کتار بگذاریم و از پیش داوری کردن چشم بپوشیم.این کار نه ساده است و نه دلپسند،زیرا کوششی اخلاقی که باب طبع هر کس نیست را می طلبد.ما در کوشش های خود برای تعبیر نمادهایی که در خواب دیگران وجود دارد همواره از گرایش نسبت به پر کردن خلاء گریز ناپذیر درک خود به وسیله ی فرافکنی آسیب دیده ایم. بدین معنا که هر آنچه روانکاو دریافت می کند یا می اندیشد،خواب بیننده هم همانگونه دریافت می کند و می اندیشد.باید بدانیم که نمادهای رویا اغلب نمودهای بخشی از روان هستند که ذهن خود آگاه نمی تواند مهارشان کند. نه شعور و نه تعهد هیچکدام در حیطه ی اختیارات ذهن نیستند و در تمامی طبیعت زنده یافت می شوند،و تفاوتی اصولی میان رشد جسم و رشد روان وجود ندارد.درست همانگونه که گیاه، گل را به بار می آورد،روان هم نمادهای خود را می آفریند.در تمامی خواب ها ما شاهد چنین فرایندی هستیم.و اینگونه است که نیروهای غریزی از راه خواب بر روی فعالیت خود آگاه تأثیر می گذارند.میزان خوبی و بدی این تأثیر به محتوای واقعی ناخودآگاه بستگی دارد.اگر ناخودآگاه شامل بسیاری از چیزهایی باشد که باید معمولاً در خود آگاه باشند، بنابراین عملکردش ناموزون و مغشوش خواهد شد.انگیزه هایی بروز می کنند که بر غرایز غیر قابل تردید استوار نیستند و هنگامی موجودیت می یابند و اهمیت روانی پیدا می کنند که به سبب واپس زنی یا بی توجهی ناخودآگاه به آن رانده شوند.این غرایز روی روان ناخودآگاه بهنجار را می پوشانند و نمادها و انگیزه های اصلی را به انحراف می کشانند. از همین رو بهتر است روانکاوی که بدنبال علتهای اختلال روانیست ابتدا بکوشد از بیمار خود پیرامون آنچه دوست دارد یا از آن واهمه دارد اعترافی کم و بیش داوطلبانه بگیرد.این شیوه کار شبیه همان شیوه ی بسیار قدیم اعتراف در کلیسا می باشد که از بسیاری جهات پیشرو فنون روانشناسی امروزی بوده اند.و اگر چه این شیوه ی کار معمولاً مناسب است،اما پاره ای اوقات ممکن است زیان بخش باشد.زیرا ممکن است بیمار از احساس حقارت یا ضعف بسیار دستخوش نابسامانی روحی شود و برایش اگر نگوییم غیر ممکن، دست کم دشوار باشد تا پیش روی خود شاهدی مضاعف بر کمبود شخصییتی اش بیابد.یونگ به این نتیجه رسید که مؤثرتر اینست که ابتدا در بیمار نگرشی مثبت به وجود آوریم. این کار در او احساس امنییت به وجود می آورد و برای طرح مسایل دشوارتر بسیار مفید خواهد بود.

کهن الگو در نماد خواب
من پیش از این اشاره کردم که خوابها کارکردی جبرانی دارند.این فرضیه نشان می دهد که خواب یک پدیده ی عادی روانیست که در آن واکنش های ناخودآگاه یا تحریک های خود انگیخته به خودآگاه راه می یابند.
 
درست همانگونه که در بدن آدمی مجموعه ای از اندام هایی که هر کدام تاریخ تکامل ویژه ی خود را دارند یافت می شود،در ذهن نیز می توان سازماندهی مشابهی را مشاهده کرد و بدون شک ذهن هم تاریخ تکامل خودش را دارد. البته منظورم از«تاریخ» این نیست که بگوییم ذهن با بازگشت آگاهانه به گذشته بوسیله ی زبان و سایر رسوم فرهنگی ساخته می شود، بلکه منظورم انکشافی است که در ذهن انسان اولیه که هنوز روانش کمی شبیه حیوان بود از نظر زیستی،ماقبل تاریخی و ناخودآگاه، به مرور روی داده است.این روان بسیار کهن اساس ذهن ما را تشکیل می دهد.درست همانگونه که زیست شناس نیازمند علم کالبد شناسی تطبیقی است،روانشناس هم به «علم تشریح تطبیقی روان» نیاز دارد.به بیانی دیگر نه تنها روان شناس به تجربه ی کافی درباه ی خواب و دیگر محصولات فعالیت ناخودآگاه نیازمند است،بلکه باید به علم اسطوره شناسی به معنای وسیع کلمه هم آشنا باشد.و اگر چنانچه به این همه مجهز نباشد به هیچ وجه نمی تواند به وجوه تشابه مهم دست یازد.کهن الگو بر آن است تا انگیزه های نمود هایی که در جزییات کاملاً متفاوت هستند،اما شکل اصلی خود را از دست نمی دهند را به ما بشناساند.کهن الگو در واقع یک گرایش غریزی ست و به همان اندازه ی قوه ی محرکی که سبب می شود پرنده آشیانه بسازد و مورچه زندگی تعاونی خود را سازمان دهد کارآ می باشد.در اینجا لازم است رابطه های میان کهن الگو با غرایز را مشخص کنیم.«غریزه» کششی جسمانی است که به وسیله ی حواس دریافت می شود.البته غرایز به وسیله ی خیال پردازی ها هم بروز می کنند و اغلب تنها به وسیله ی نمایه های نمادین،حضور خود را آشکار می سازند و یونگ همین بروز غرایز را «کهن الگو» نامیده است.منشأ آنها شناخته شده نیست،اما در تمامی ادوار و در همه جای دنیا به چشم می خورند،حتی در جاهایی که نتوان حضورشان را در تداوم نسل ها و آمیزش های نژادی ناشی از مهاجرت توضیح داد.ساختارهای کهن الگو شکل های ایستا ندارند.آنها عناصری پویا هستند و به وسیله ی قوای محرکه که مانند غرایز خود انگیخته هستند بروز می کنند.
بنابراین کهن الگو نیروی خاص خود را دارا می باشند.آنها می توانند هم تعبیر پر مفهوم خود را به شکلی نمادین داشته باشند و هم در موقع مناسب با قوای محرکه و اندیشه های و ابتکار عملخاص خود مداخله کنند.بنا به میل خود آمد و شد می کنند و اغلب سد راه خواست های خود آگاهانه می شوند و یا آزاردهنده ترین شیوه ها آنها را تغییر می دهند.هنگامی که نیروی خاص کهن الگو را دریافت می کنیم تازه در می یابیم چقدر مجذوب کننده  و تعیین کننده هستند.

نقش نمادها
وقتی روانکاو جذب نمادها می شود، پیش از همه به نمادهای «طبیعی» می پردازد و نه نمادهای «فرهنگی».نمادهای طبیعی از محتویات ناخودآگاه روان سرچشمه می گیرند و بنابراین معرف گونه های فراوانی از نمایه های کهن الگوهای بنیادین می باشند.و در بسیاری موارد می توان این نمادها را به وسیله ی انگاره ها و نمایه هایی که در قدیم ترین شواهد تاریخی و جوامع بدوی وجود دارند، تا ریشه های کهن الگویشان ردیابی کرد.در حالی که نمادهای فرهنگی برای توضیح حقایق جاودانگی بکار گرفته می شوند و هنوز همچنان در بسیاری از ادیان کاربرد دارند.آنها تحولات زیادی کرده اند و فرایند تحولات شان کم و بیش وارد خود آگاه شده است، و بدین سان به صورت نمایه های جمعی مورد پذیرش جوامع متمدن درآمده اند.در دوران گذشته،هنگامی که ادراکات غریزی هنوز به ذهن آدمی راه داشتند، خود آگاه به راحتی می توانست آنها را به صورت مجموعه ای روانی به هم پیوسته درآورد.اما انسان متمدن دیگر توانایی چنینی کاری را ندارد زیرا خودآگاه هدایت شده ی وی از امکان یکسان سازی بخش های تکمیلی غرایز ناخودآگاهش محروم شده است و این امکانات یکسان سازی تکمیلی دقیقاً همان نمادهای فوق طبیعی هستند که همه آنها را مقدس می شمارند.هر چه شناخت علمی افزایش می یابد، دنیا بیشتر غیر انسانی می شود.انسان خود را جدای از کائنات احساس می کند،چرا که دیگر با طبیعت سروکار ندارد و مشارکت عاطفی ناخودآگاه خویش را با پدیده های طبیعی از دست داده است و پدیده های طبیعی هم بتدریج معنای نمادین خود را از دست داده اند .نماد های خواب ما می کوشند این فقدان عظیم تماس را جبران کنند. نمادها،طبیعت اصلی ما را با همه ی غرایز و شیوه های ویژه ی اندیشه هایش نشان می دهند.دریغا که نمادها محتویات خود را با زبان طبیعت که برای ما بیگانه و نامفهوم است بیان می کنند و ما ناگزیریم زبان طبیعت را با واژه ها و کلام عقلانیِ باب روز که خود را از بند دوران قدیم و راز و رمز ویژه ی آن رهانیده اند، بازگو کنیم.

اساطیر باستانی و انسان امروزی
نماد های جاودانه
همانگون که یونگ پیش از این یاد آوری کرد ذهن بشری تاریخ خاص خود را دارد و روان نشانه های فراوانی دالّ بر تکامل خود دارد. البته محتویات ناخودآگاه هم نفوذ سازنده ای بر روی روان دارد. و اگرچه ممکن است خودآگاه ما از وجود آنها بی خبر باشد،اما ناخودآگاه ما در برابر حضور آنها با شکل های نمادین شان که گاه در خواب هم بروز می کنند، واکنش نشان می دهد. ممکن است انسان تصور کند خواب هایش خودانگیخته و بی سروته هستند، اما چنانچه روانکاو حوصله به خرج دهد به سلسله ای از نمادها دست خواهد یافت و متوجه خواهد شد که همگی ساختاری پرمعنا دارند. و اگر بیمار توانست مفاهیم را دریابد،روانکاو خواهد توانست نظر وی را نسبت به زندگی تغییر دهد. پاره ای از نمادهای مربوط به خواب از آنچه  یونگ «ناخودآگاه همگانی» می نامد،یعنی بخشی از روان که میراث روانی مشترک بشریت است، ناشی می شوند.این نمادها آنقدر قدیم و ناآشنا هستند که انسان امروزی قادر نیست آنها را درک و یا مستقیمأ جذب کند.
 
پیش از آنکه روانکاو بخواهد- به همراه بیمار- بگونه ای مؤثر مفهوم نمادی را بررسی کند، باید ابتدا به شناختی عمیق از ریشه و مفهوم آن دست یابد. زیرا شباهت های موجود میان اسطوره های قدیم و وقایعی که در خواب های انسان امروزی بروز می کنند نه تصادفی هستند و نه بی اهمیت. و سبب هم این است که ناخودآگاه انسان امروزی توانایی آفریدن نمادهایی که در قدیم در آیین ها و باورهای انسان بدوی نمود پیدا می کرده را دارا می باشد.
 
پاره یی از نمادها مربوط به دوران کودکی و نوجوانی می شوند. پاره یی دیگر مربوط به دوران پختگی و بعضی دیگر به دوران پیری،یعنی هنگامی که انسان خود را برای مرگ گریز ناپذیر آماده میکند. تکامل انگاره های نمادین ممکن است در ذهن ناخودآگاه انسان امروزی درست به همانگونه صورت پذیرد که در آیین های مذهبی جوامع کهن. این حلقه پیوند هم میان اسطوره های اولیه یا باستانی با نمادهای آفریده شده بوسیله ی ناخوداگاه برای روانکاو از اهمیت کاربردی بسزایی برخوردار است.و به وی اجازه می دهد تا بتواند نمادها را در یک چهار چوب تاریخی و در عین حال از نظر روانی بررسی کند. من اکنون به بررسی پاره یی از مهمترین اسطوره های باستان می پردازم تا نشان دهم از چه نظر و چرا آنها مشابه عناصر نمادین موجود در خواب های ما هستند.

قهرمانان و کسانی که آنها را می سازند
اسطوره قهرمان رایج ترین و شناخته شده ترین اسطوره هاست.و ما آن را در اساطیر قدیم یونان و روم ،در قرون وسطا،در خاور دور،در میان قبایل بدوی کنونی میابیم، و در خواب های ما هم پدیدار می شود.اما اسطوره ی قهرمان ویژگی بسیار مهم دیگری نیز دارد که در واقع کلید دستیابی به درک آن است. در بسیاری از این افسانه ها قدرت های پشتیبان یا نگهبانان ناتوانی اولیه ی قهرمان را جبران می کنند و وی را قادر می سازند تا عملیات خود را که بدون یاری گرفتن از آنها نمیتواند انجام دهد، به سرانجام برساند.باید توجه داشت که حال و هوای سرگذشت قهرمان در هر دوره ی آن با روند انکشاف خویشتن خودآگاه فرد و مشکلی که در لحظه ای خاص از زندگی خود با آن روبرو می شود، انطباق دارد.
به بیانی دیگر،تحول نمایه ی قهرمان در هر مرحله از تحولات شخصیت انسانی بازتاب می یابد.
پروفسور رادِن چهار دوره را در تحول اسطوره ی قهرمان از یکدیگر متمایز کرده است.و آنها را دوره ی حیله گر ،دوره ی سگ تازی،دوره ی شاخ قرمز و دوره ی دوقولوها نامیده است.و ذکر این نکته که :«این تحولات بیانگر کوشش ما برای حل مشکلات بالندگی مان به یاری خیالپردازی درباره ی افسانه ی ابدی است»، نشان از درک درست وی از مفهوم روانی این تحولات دارد. اولین دوره یعنی دوره ی حیله گر مربوط می شود به ابتدایی ترین دوره ی زندگی. شخصیت حیله گر زیر سلطه ی امیال خود قرار دارد و وضعیت روحی یک کودک را داراست. و از آنجایی که هدفی جز ارضای ابتدایی ترین نیازها ی خود ندارد، بنابراین بی رحم ،بدبین و بی احساس است.شخصیت وی در ابتدا قالب یک حیوان را دارد که مدام دست به کارهای شرورانه می زند. اما نرم نرمَک تغییر چهره می دهد و پس از طی دوران هرزه گری چهره ی انسان کامل را به خود می گیرد.شخصیت دوم سگ تازی است.که او هم مانند حیله گر ابتدا به شکل حیوان است . پیش از آنکه به هیئت کامل انسانی درآید آفریننده ی فرهنگ «آنکه تغییر میدهد» می شود.پروفسور رادن می نویسد این اسطوره چنان نیرویی داشت که طرفداران آیین پی اوت بهنگام گسترش مسیحیت در قبیله شان به سختی حاضر بودند از آن چشم پوشی کنند.این شخصیت کهن الگویی به نسبت شخصیت حیله گر پیشرفت محسوسی دارد.متمدن شده است و کشش های غریزی کودکانه ای را که در دوران حیله گر داشت، اصلاح کرده است.شاخ قرمز سومین مرحله از شخصیت های قهرمانی است شخصیتی مبهم دارد و می گویند در میان ده برادر از همه جوانتر است. او کهن الگوی قهرمانی ست که از آزمونهایی مانند سواری یا جنگ سربلند بیرون می آید.او دارای قدرتی است که بر غول ها چیره می شود و پشتیبانی قدرتمند در قالب رعد دارد که توفان به پا کننده در هنگام راه رفتن دارد اوخر داستان،قهرمان – خدا ناپدید می شود و جای خود را در روی زمین به شاخ قرمز و پسرانش میدهد. و خطرهایی که نیکبختی و امنیت انسان را تهدید می کنند، از این پس از خود انسان سرچشمه می گیرند.
 
و سرانجام آخرین دوره یعنی دوقولوها مهمترین پرسش را مطرح میکند؛تا به کی موجودات بشری به خاطرپیروز شدن بر موانع باید قربانی غرور و یا به زبان اسطوره ای قربانی حسادت خدایان شوند؟
آنها در شکم مادر خود یکی بودند و به هنگام تولد از یکدیگر جدا شدند.این دو کودک بیانگر دو چهره ی طبیعت انسانی هستند.یکی گوشت،تن،جسم،شهوت و... است که بردبارو ملایم و بدون ابتکار است. و دیگری ریشه،بیخ،بن و ... که پویاست و همواره آماده ی عصیانگری .در پاره ای از داستانهای مربوط به دوقولوها این دو شخصیت تا آنجا تحول پیدا کرده اند که یکی نمایانگر درونگرایی است که نیروی اصلی به توان اندیشه وابسته است و دیگری نمایانگر برونگرایی یعنی مرد عمل و کارهای بزرگ برای زمانی دراز. این دو قهرمان شکست ناپذیرند.وقتی دوقولوها یکی از چهار حیوان نگهدارنده ی زمین را می کشند دیگر از حد می گذرند و زمان پایان دادان به زندگی شان فرا میرسد و مستوجب مرگ می شوند. بدین سان ما هم در دوره ی شاخ قرمز و هم در دوره ی دوقولوها با مضمون قربانی و مرگ قهرمانان به عنوان تنها راه علاج غرور بیش از حد بر می خوریم.

کهن الگوی آیین آموزش اسرار مذهبی
تاریخ گذشته و همینطور آیین های مذهبی جوامع بدوی امروزی نمونه های بسیاری از آیین های مربوط به آموزش اسرار مذهبی که به وسیله ی آن دختران و پسران جوان از والدین خود جدا می شوند و به عضویت قبیله یا طایفه در می آیند را ارایه می دهد.
 
بر مبنای نظر یونگ در این مراسم «توان فرسایی که بسیار شبیه تقدیم قریانی به خدایان حافظ فرد جوان است»ما می بینیم نفوذ کهن الگوی اولیه هرگز بمانند آنچه در مبارزه ی نمادین قهرمان و اژدها روی می دهد،منکوب نمی شود.زیرا گونه ای احساس بیگانگی دایمی نسبت به نیروهای روینده ی ناخودآگاه را بوجود میآورد.در جوامع قبیله ای،این آموزش اسرار مذهبی ست که به شایسته ترین شیوه ای مشکل را حل کرده است. مراسم،نوآموز را به ژرفترین سطح همانندی اولیه میان مادر و فرزند یا «من» و «خود» می برد و بدین ترتیب او را ناگزیر به تجربه ی مرگی نمادین می کند.آیین های دینی قبایل یا جوامع تکامل یافته تر همواره بر مراسم مرگ و زندگی دوباره تأکید دارند.یعنی برای نو آموز«مراسم گذار» از یک مرحله ی زندگی به مرحله ی دیگر را به اجرا می گذارند،حال خواه از اولین به آخرین دوران کودکی باشد یا از نخستین به آخرین دوران شباب و یا از آن به دوران پختگی .

فرایند فردیت
تکامل روانی
 یونگ در آغاز کتاب،خواننده را با مفهوم «ناخودآگاه»،ساختارهای فردی و جمعی آن و زبان نمادینی که به یاری آن خود را بیان می کند، آشنا ساخت.
 
یونگ نشان داد که همه چیز بستگی به انطباق تعبیر با ویژگی های فردی مورد نظر دارد. تعبیر باید مناسب وضع فرد مورد نظر باشد و به قول معروف به او«بچسبد» و با توجه به همین دیدگاه است که یونگ مفهوم و کارکرد خوابها و نمادهایشان را شرح داد.یونگ با مطالعه بر روی تعداد زیادی از مردم و تحلیل خواب هایشان متوجه شد که خواب نه تنها به چگونگی زندگی خواب بیننده بستگی دارد،بلکه خود بخشی از بافت عوامل روانی آن است. او همچنین دریافت که خواب در مجموع از یک ترتیب و شکل باطنی تبعییت می کند و نام آن را «فرایند فردیت» گذاشت.
 
از آنجایی که صحنه ها و نمایه های خواب هر شب تغییر می کند بنابراین هر کسی نمیتواند تداوم آنها با یکدیگر را دریابد. اما اگر کسی توالی خواب های خود طی سالیان دراز را مورد مطالعه قرار دهد، متوجه خواهد شد که پاره یی محتویات آنها به تناوب آشکار و ناپدید می شوند. بسیاری از مردم همواره خواب یک شخصیت،یک منظره یا یک موقعیت را می بینند. که اگر چنانچه آنها را به طور پیوسته مورد مطالعه قرار دهیم، خواهیم دید نمایه های آنها آرام اما محسوس تغییر می کنند و هرگاه خود آگاه خواب بیننده تحت تأثیر خواب هایش قرار گیرد تغییرات شتاب بیشتری خواهند گرفت. بنابراین زندگی رویایی ما تحت تأثیر پاره ای مضامین و گرایش های دوره ای،تصویر پیچیده ای بوجود میاورد و اگر کسی تصویر پیچیده ی یک دوره طولانی را مورد مطالعه قرار دهد در آن گونه ای گرایش یا جهت پنهان اما منظم مشاهده میکند که همانا فرایند رشد روانی تقریباً نامحسوس فردییت است و موجب می شود شخصییت فرد به مرور غنی تر و پخته تر شود. به نظر می آید مرکز سازماندهی که این کنش منظم از آن ناشی می شود نوعی هسته ی اتمی متعلق به سیستم روانی باشد که میتوان آن را به مانند مُبدع،سازنده و منبع نمایه های رویا انگاشت. این مرکز از مجموعه ی روان اصلی شکل گرفته است و یونگ آن را «خود» می نامد تا از «من» که تنها بخش کوچکی از روان را تشکیل میدهد متمایز کرده باشد.
 
می توان خود را به مانند راهنمای درونی و متمایز از شخصیت خودآگاه انگاشت،که تنها از طریق تحلیل خواب ها قابل دسترسی می باشد. این خوابها نشان می دهند«خود» مرکز تنظیم کننده ای ست که سبب گسترش و رشد بالنده ی شخصیت می شود. اما این وضعیت غنی و جامع روان در ابتدا بصورت بالقوه و مادرزادی وجود دارد که ممکن است بسیار جزئی پدیدار شود یا برعکس کم و بیش و بطور کامل در خلال زندگی انکشاف پیدا کند و میزان انکشاف هم بستگی به خواست «من» در توجه به پیام های «خود» دارد.
بسیاری از مردم به یونگ به خاطر عدم ارایه ی منظم موضوعات روانی خرده گرفته اند،اما آنها فراموش می کنند عنصر روانی که از تجربه ی زندگی ناشی می شود،بار عاطفی ماهیتأ غیر منطقی و متغییر دارد،که جز در صورت ظاهر به نظم در نمی آید.

نخستین برخورد با ناخودآگاه
برای بیشتر مردم سالهای جوانی با بیداری و آگاهی فرد نسبت به خود و دنیا مشخص میشود. کودکی دورانی است که در آن هیجان ها در اوج خود می باشند و نخستین خوابهای کودک اغلب به شکل نماد ساختار اساسی روان بروز می کنند و نشان می دهند این ساختار روانی در آینده چه سرنوشتی را برای کودک رقم خواهد زد.
گاهی نه یک خواب بلکه رویدادهای شگفت انگیز و فراموش ناشدنی به شکلی نمادین آینده را پیشگویی می کند.بحران اولیه زندگی فرد هم درست به همینگونه است. انسان بدنبال غیر ممکنی میگردد که هیچکس درباره آن چیزی نمیداند. در چنین شرایطی هر گونه اندرز و توصیه مانند اینکه عاقل باشد،استراحت کند،کمتر کار کند ،بیشتر معاشرت کند و یا برای خود سرگرمی دست و پا کند،بی فایده است. هیچکدام از اینها نمی تواند سبب کاهش درد فرد شود یا دست کم بندرت میتواند مؤثر افتد. شاید تنها یک راه به نتیجه برسد و آن هم دستیابی به سایه های تردید است که بتدریج پیرامون فرد را میپوشاند . که البته بدون پیشداوری و بگونه ای کاملاً ساده باید کوشید به هدف پنهان و ماهیت درخواست این سایه ها از فرد دست یافت.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه نهم آذر 1389ساعت 0:1  توسط   | 

فلسفه و روان شناسي: يونگ و آشفتگی مدرن/امیرحسین ا. رهنما

 

هرمان هسه‌ نويسنده‌ي مشهور آلماني، در يكي از رمان‌هايش به نام دميان دنيا را بسيار تيره و تار توصيف كرده است. زنان را به مانند شياطيني نشان داد كه با استفاده از شهوت سعي مي‌كنند تا مرد‌ها را به گناه آلوده كنند و شخصيت اوّل داستانش در طول داستان هيچ تغييري در عقيده‌اش بوجود نمي‌آيد، بلکه تیره و تارتر در می یابد كه: «دنيا و ارزش‌هايش همگي بي‌معني و پوچ‌اند …». در برهه‌اي از زمان، هسه افسون و به يك‌باره درون‌مايه‌ي تمامي رمان‌هايش دگرگون شد. گرايش آشكار و شديدش به مذهب‌گرايي در آثارش آشكار شد كه بارزترين مثالش را مي‌توان در سيدارتايش يافت . نقطه‌ي عطف زندگي هسه، ‌آشنايي با كارل گوستاو يونگ بود. روانشناسي كه در آن سال‌ها هنوز در زير سايه‌ي نام بزرگي چون زيگموند فرويد قرار داشت و هنوز دنياي روان‌شناسي و روان‌كاوي با وجود حضور يكتا پدرش (فرويد) جايي براي يونگ و نظريات وي نداشت.

كارل در خانواده‌اي شديداً‌ مذهبي رشد كرد. در جواني عاشق فلسفه شد و توانست از دانشگاه بازل براي تحصيل در رشته‌ي پزشكي بورسيه دريافت كند. اما يونگ به يك‌باره فهميد آن چيزي كه به دنبالش مي‌گردد،‌ تحصيل در رشته‌ي روان‌پزشكي است. او دو سال در جلسات احضار روح شركت كرد و اين موضوعِ رساله‌ي دكتري‌اش شد. رابطه‌ي دوستانه‌اش با فرويد از طريق يك مكاتبه آغاز شد و آن دو تا اواخر سال 1913 باهم در ارتباط بودند. در اوّلين ديدار مشتاقانه 13 ساعت تمام با يك‌ديگر صحبت كردند. اختلاف آن دو در جريان سخنراني آن‌ها در دانشگاه كلارگ آمريكا به وجود آمد، زماني كه يونگ و فرويد خواب‌هايشان را براي تعبير، براي يك‌ديگر توصيف مي‌كردند و فرويد از بازگويي جزييات شخصي خواب‌ها امتناع مي‌كرد. پس از جدايي از فرويد در ابتداي ميان‌سالي به بحران رسيد. دوستانش رهايش كردند، از علم و كتاب‌هاي علمي بيزار شد‌ و سِمَت خود در دانشگاه را از دست داد. او غرق در اعماق تاریک وجود خود شد. با شخصیت‌های کتاب مقدس و ایلیاد و اودیسه سخن مي‌گفت. اما با مهم‌ترین شخصیتی که دیدار کرد فیله‌مون بود. آنها با هم در باغ قدم می‌زدند و بحث‌های فلسفی می‌نمودند. (از نظر روان‌پزشکی یونگ با خودش حرف می‌زد و فیله‌مون یک خیال و نشانه‌ای از جنون بود) یونگ در اوایل سال ۱۹۴۴ در ۶۹ سالگی بر اثر سانحه‌ای زمین خورد و پایش شکست. پس از آن دچار یک حملهٔ قلبی شد و تحت تأثیر دارو و در حال مرگ به هذیانی دچار شد و پدیدهٔ خروج روح از بدن را تجربه کرد. پس از این بیماری بود که آثار مشهور یونگ نوشته شدند.

يونگ روان انسان مدرن را چنين تحليل مي‌كند:

«مشكل رواني انسان متجدّد امروزي، ‌مسأله‌اي است كه حتي تجدّدش آن‌را پيچيده‌تر و حل‌ناشدني‌تر مي‌كند. انسان متجدد، انساني است كه تازه ظهور كرده است و مشكلش هم تازه مطرح شده و پاسخ آن هنوز به آينده موكول است. به اين ترتيب مشكل رواني انسان مدرن حتي در بهترين شرايط عبارت است از مسائلي كه شايد به كلّي متفاوت با فكر ما باشد، البته اگر كوچك‌ترين تفكّري درباره پاسخ آينده داشته باشيم. علاوه بر آن،‌ بحث از موضوعي چنين كلّي-اگر نگوييم چنان مهم- به حدّي فراتر از درك يك متفكر است كه كاملاً ‌حق داريم جز با احتياط كامل و فروتني عميق به آن نزديك نشويم.

به عقيده‌ي من مطلقاً ‌لازم است به وي‍ژه اين محدوديت را بپذيريم، ‌چون امكان دارد بحث ما،‌جز ادّعا و مطالب بيهوده نباشد. واقعيت اين‌كه دامنه بحث امكان دارد به نتايج به ظاهر قانع‌كننده و جسورانه‌اي برسد كه به سهولت گمراهمان كند. چه بسيار كساني كه زير سنگيني بار گفته‌هاي خود خرد شده‌اند.

در آغاز براي آن‌كه جسارتي نشان داده باشيم،‌ بايد بگوييم انسان مدرن يا متجدّدي كه در عصر ما زندگي مي‌كند،‌ ظاهراً خود را روي يك قله‌ي مرتفع، ‌در حاشيه دنيا مي‌بيند كه در بالاي سرش آسماني لايتناهي، ‌زير پايش تمامي بشريت كه تاريخش در فضاي مبهم ادوار آغازين پنهان شده و در برابرش گودال ‍ژرف تمامي آينده قرار دارد. انسان‌هاي مدرن يا به عبارت بهتر انسان‌هايي كه امروزه زندگي مي‌كنند،‌ آن‌قدر‌ها به اين حد نرسيده‌اند. موجوديت چنين انسان‌هايي نيازمند بالاترين درجه خودآگاهي از خود است،‌ يك خودآگاه كامل از موجوديت خود به عنوان يك موجود انساني است. درست توجه كنيد: انساني كه امروزه در حال زندگي‌كردن است و به عبارتي زنده است، ‌انسان مدرن نيست؛ ‌تنها انساني مدرن است كه داراي عميق‌ترين خودآگاهي موجود باشد.

كسي كه به اين درجه از خودآگاهي رسيده باشد، ‌لزوماً ‌تك است. انسان موسوم به مدرن هميشه منزوي است،‌ هر گامي كه به سمت خودآگاهي بلندمرتبه و متحوّل‌تر برمي‌دارد، ‌بيشتر او را از «جمع عرفاني» اوّليه و از گلّه جدا مي‌كند و بيشتر او را از غوطه‌ور شدن در خودآگاهي جمعي بيرون مي‌كشد. هرگام به پيش، ‌نشانه‌ي جدالي براي جدا شدن از كانون همگاني ناخودآگاه بدوي است كه در آن توده‌ها همزيستي دارند. حتّي در ميان اقوام متمدّن،‌ پست‌ترين اقشار اجتماعي از نظر رواني،‌ داراي ناخودآگاهي شبيه مردمان بدوي‌اند اقشار اندكي متحوّل‌تر معمولاً‌ با درجه‌اي از خودآگاه منطبق با اوّلين تمدّن‌هاي بشر زندگي مي‌كنند و اقشار برجسته خودآگاهي شبيه خودآگاهي قرون اخير دارند. به عقيده‌ي من تنها انسان مدرن در عصر حاضر زندگي مي‌كند،‌ چون خودآگاهش به روز درآمده است. از ديدگاه او تنها دنياهايي رنگ‌باخته‌اند كه درجه خودآگاهشان از دو خارج شده باشد. ارزش‌ها و آرمان‌هاي آنان ديگر براي انسان مدرن جذّابيتي ندارد. از اين رو به معناي دقيق وا‍‍ژه «ضدّ تاريخ» شده و از توده‌اي كه تنها انديشه‌هاي سنّتي را مي‌بيند،‌ دور شده است. يكپارچه مدرن نيست مگر آن‌كه به منتهي‌اليه ساحل دريا رسيده باشد و به آن‌چه در پشت سرش فروريخته يا به اهتزاز درآمده توجّه نكند. انساني كه در مقابلش نيستي است و همه چيز مي‌تواند از همين نيستي زاده شود.

اين برداشت چنين گستاخانه است كه مي‌توان به سهولت نوعي ابتذال را در آن ديد. چون هيچ كاري از بزرگ جلوه دادن خودآگاهي از خود نيست: گروهي پريشان‌فكر و معلول كه با پرسش ساختگي و رياكارنه از تمام وظايف و تكاليف زندگي،‌ ظاهر انسان مدرن به خود مي‌دهند. اينان به ناگاه به صورت خفاش‌هايي تخيلي در پيش چشم انسان به واقع مدرن ظاهر مي‌شوند و انزواي كمتر مورد پسندشان اعتبار خود را از دست مي‌دهد. اين گونه است كه چشم كوته‌بين توده‌ها معدود انسان‌هاي مدرن را از پشت پرده امواج اين اشباح مدعي تجدد مي‌بيند و مدرن و مدرن‌نما را باهم اشتباه مي‌گيرد.

خود را مدرن دانستن اعلام شكست است…»  

 

بخش ششم از كتاب مشكلات رواني انسان مدرنِ‌ يونگ با ترجمه‌ي محمود بهفروزي، انتشارات جامي

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم آذر 1389ساعت 0:14  توسط   | 

كهن الگوی مادر


 

كهن الگوی مادر، مشخصا ً نمونه بارزی است . همه ی اجداد ما مادر داشتند. همه ی ما از محیطی بیرون آمده ایم كه در آن یك مادر، یا جانشین مادر وجود داشته است. در دوران بی دفاع نوزادی، هیچ یك از ما نمی توانستیم بدون ارتباط با یك موجود تغذیه كننده زنده بمانیم. این امر استدلال این است كه ما به شكل بازتابی از محیط تكاملی اطرافمان خلق شده ایم. ما مهیای خواستن مادر، جستجوی مادر، شناختن مادر و زندگی با مادر به این دنیا آمده ایم.


بنابراین كهن الگوی مادر استعداد فطری ما برای تشخیص رابطه ای خاص با كسی است كه معمولا ً برای ما مادری میكند.به اعتقاد یونگ كهن الگو پدیده ای انتزاعی است و ما معمولا ً مستعد بازتابانیدن كهن الگو به همه ی جهان و موجودی خاص هستیم كه معمولا ًمادر خود ماست.


حتی زمانی كه یك كهن الگو شخصیتی خاص و واقعی در دسترس ندارد، ما به كهن الگو شخصیت می دهیم، یعنی آن را به صورت شخصیت افسانه ای یك « كتاب قصه » در می آوریم. این شخصیت نمادی از كهن الگو است.


كهن الگوی مادر به شكل مادر ازلی یا « مادر زمین » در اسطوره ها، حوا یا مریم مقدس در سنتهای غربی، و نمادهایی كه كمتر شخصیت هستند، مانند كلیسا، ملت، یك جنگل، یا اقیانوس نمادینه شده است. به اعتقاد یونگ كسی كه مادرش نتوانسته پاسخگوی خواسته های كهن الگوی او باشد، زندگی اش را وقف جستجوی آرامش در كلیسا، شناسایی هویت خود در وطن یا سرزمین « مادری »، یا مراقبه با چهره ی مریم مقدس یا زندگی در دریا خواهد كرد .

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفتم آذر 1389ساعت 0:1  توسط   | 

كهن الگوهای دیگر

 

 

مشق روان

به گقته ی یونگ تعداد معینی كهن الگو وجود ندارد كه بتوانیم آنها به سادگی آنها را فهرست كنیم و به خاطر بسپاریم. آنها یكدیگر را همپوشی می كنند و در صورت لزوم در یكدیگر ادغام می شوند و منطقشان هم منطق عادی نیست. برخی از كهن الگوهایی كه او ذكر كرده به قرار زیرند. علاوه بر مادر ( كه توضیح داده شد)، كهن الگوهایی نیز مربوط به سایر افراد خانواده وجود دارد.

قدر مسلم كهن الگوی پدر وجود دارد، كه غالبا به صورت شخص راهنما، یا صاحب اقتدار نمایان می شود. . همچنین كهن الگوی خانواده وجود دارد، كه نماینگر ایده ی رابطه ی خونی و پیوندهایی است كه عمیق تر از پیوندهای مبتنی بر دلایل آگاهانه، ریشه می دواند.

همچنین كهن الگوی كودك وجود دارد كه به صورت كودك و خصوصا ً نوزاد و همچنین موجودات كوچك دیگر در اسطوره ها و هنرها نشان داده می شود. این كه در مراسم عید كریسمس عیسای كودك را گرامی می دارند، نماینگر كهن الگوی كودك است و نشان دهنده آینده، شدن، تولد دوباره و رستگاری است.
غریب است كه كریسمس در شروع تحول پاییز به زمستان قرار دارد كه در فرهنگ اولیه ی كشورهای شمال، همچنیین نمایانگر آینده و تولد دوباره است. مردم آتش بازی می كنند و مراسمی را انجام می دادند تا خورشید را به بازگشت نزد خود ترغیب كنند.

كهن الگوی كودك گاه با كهن الگوهای دیگر تركیب می شود و كودك – خدا یا كودك – قهرمان را تشكیل می دهد. بسیاری از كهن الگوها، شخصیت های داستان ها هستند. قهرمان داستان، یكی از اصلی ترین هاست. او شخصیت صاحب قدرت روحی و نابود كننده ی اژدهاست. اساسا ً او نمایانگر ایگویی است كه قهرمان داستان را در قالب آن می شناسیم و همواره سرگرم جنگیدن با سایه هایی است كه به شكل اژدها و هیولا ظاهر می شود. اما قهرمان همواره مثل یك تكه چوب نادان است. هر چه نباشد، از روشهای ناخودآگاه جمعی بی خبر است. " لوك اسكای والكر" در فیلم جنگ ستارگان، نمونه كاملی از یك قهرمان است. غالبا ً قهرمان می رود تا دوشیزه ای باكره ای را نجات دهد. آن دوشیزه نماینگر پاكی، معصومیت، و با درست نمایی تمام، نماینگر ساده لوحی است.

در آغاز داستان جنگ ستارگان، شاهزاده لیا، دوشیزه ی باكره داستان است. اما همچنان كه داستان به پیش می رود، او با كشف نیروی جبری، یعنی ناخودآگاه جمعی، به « مادینه روان» و شریك برابری لوك، كه در اصل برادر خود اوست، مبدل می شود.

قهرمان را یك پیرمرد عاقل راهنمایی می كند. آن پیرمرد شكلی از « نرینه روان » است، و سرشت ناخودآگاه جمعی را بر او آشكار می كند. در داستان جنگ ستارگان، نقش آن پیرمرد عاقل را" ابیون كنوبی " و بعد از او "یودا" به عهده دارد. توجه داشته باشید كه آنها چیزهایی درباره ی نیروی جبری به لوك می آموزند، و همچنان كه لوك به پختگی می رسد، آنها می میرند و بخشی از وجود لوك می شوند.
از كهن الگویی كه در قالب« پدر تاریك » نشان داده شده، متعجب خواهید شد. شخصیت پدر تاریك، « سایه » و صاحب بخش تاریك نیروی جبری است. او همچنین پدر لوك و لیا از آب در می آید. هنگامی كه می میرد، تبدیل به یكی از پیرمردان عاقل می شود.

علاوه بر اینها، كهن الگوی حیوان داریم، كه نشان دهنده ی رابطه ی انسانها با دنیای حیوانات است.
اسب وفادار نمونه ی آن است. مارها معمولا ً نماد كهن الگوی حیوانات هستند و خصوصا ً نماد عقل هستند. به هر حال حیوانات بیشتر از ما انسانها با طبیعت خودشان در ارتباطند. شاید آدم آهنی ها كوچك وظیفه شناس، فضاپیماهای قدیمی قابل اعتماد، و موشك ها هم نمادی از حیوانات باشند.

و شیادان را داریم كه كه غالبا ً به صورت دلقك یا جادوگر نشان داده می شوند. نقش شیادان این است كه پیشرفت قهرمان داستان را مختل كنند و به طور كلی دردسر ایجاد كنند. در اسطوره های اسكاندیناوی، اغلب مخاطراتی كه برای خدایان پیش می آید، ناشی از حقه هایی است كه به وسیله ی لوكی نیمه خدا طراحی می شود.

كهن الگوی های دیگری هستند كه صحبت كردن در مورد آنها كمی مشكل است. یكی نماد انسان اولیه كه در مذاهب غربی به شكل حضرت « آدم » نشان داده می شود. دیگری كهن الگوی « خدا » ست كه نشان دهنده ی نیاز ماست به درك كائنات، معنا بخشیدن به رویدادها و یكپارچه دیدن آنها، به صورت زنجیره ای هدفمند و جهت دار.

كهن الگوهای دوجنسی كه هم زن هستند و هم مرد، نمایانگر جمع اضداد است،« آنیما و آنیموس » نماینگر جمع اضداد هستند. در بعضی از هنرهای مذهبی، حضرت عیسی به صورت مردی مونث نشان داده شده است. مشابه آن در چین، شخصیت كوان یین، كه یك قدیس مذكر است با چنان حالت زنانه ای تصویر شده كه به صورت الهه ی مونث شفقت و مهربانی مجسم می شود.

مهمترین كهن الگو مربوط به « خود » است. « خود‌ » اتحاد نهایی شخصیت است، و با نماد دایره، صلیب، و ماندالا( نوعی شكل اساطیری) كه یونگ شیفته ی نقاشی كردن آن بود، نشان داده می شود. ماندالا به نقاشی هایی گقته می شود كه برای مراقبه از آنها استفاده می شود، زیرا توجه شخص را به مركز جلب می كند، ماندالا می تواند به سادگی یك شكل هندسی یا پیچیدگی شیشه های منقوس و رنگی پنجره باشد.

شخصیتهایی كه بهتر از همه نماینگر خود هستند، عبارتند از حضرت عیسی و حضرت بودا، دو انسانی كه به اعتقاد بسیاری به كمال رسیدند. اما به اعتقاد یونگ تكامل شخصیت بعد از مرك مقدور است.

 

 

+ نوشته شده در  شنبه ششم آذر 1389ساعت 0:43  توسط   | 

خود

 

 

هدف زندگی شناخت خود است. خود كهن الگویی است كه نماینگر تعالی همه ی تضادهاست، به طریقی كه وجوه شخصیتی مان به تساوی ابراز شود. آن وقت است كه هم زن هستید هم مرد و در عین حال هیچ كدام نیستید. هم ایگو هیستید و هم سایه و در عین حال هیچ كدام نیستید. هم خوب هستید و هم بد و در عین حال هیچ كدام نیستید. هم آگاه هستید و هم ناخودآگاه و در عین حال هیچ كدام نیستید. هم یك فرد هستید و هم كل خلقت و در عین حال هیچ كدام نیستید. و در این حال بدون تضاد هم انرژی نخواهد ماند پس حركات شما كند خواهد شد. البته پس از آن مدت زیادی هم نیاز هم نیاز به حركت نخواهید داشت. برای آن كه مسئله اسرار آمیز نشود، به آن به عنوان یك مركز جدید، یك وضعیت متعادل تر برای روان تان فكر كنید.

در جوانی، روی ایگو تمركز می كنید و نگران ابتذال نقاب اجتماعی تان هستید. وقتی سن تان بالا می رود( فرض بر این كه همان قدر كه باید رشد باشید ) با عمق بیشتری روی « خود » تمركز می كنید و به مردم به زندگی و حتی به خود كائنات نزدیك تر می شوید. كسی كه خود را شناخته باشد عملا ً خود خواهی كمتری دارد.


+ نوشته شده در  پنجشنبه چهارم آذر 1389ساعت 0:42  توسط   | 

از دوستی تا مجادله ( نگاهی به رابطه یونگ - فروید )

 

 

یونگ پیش از آشنایی با فروید آثار او را می شناخت. او را تحسین می كرد و حتی به خاطر این كارش از جانب خیلی ها مورد انتقاد قرار گرفته بوده . می گفتند « جوان است و جویای نام » یونگ كتاب علم رویاهای او را در سال 1900میلادی خواند، ولی به علت نداشتن تجربیات كافی چیز زیادی از آن نفهمید. چند سال بعد دوباره آن را مطالعه كرد و متوجه شد كه عقایدش به آراء و نطریات فروید نزدیك است. اما بعدا ً اختلاف نظر او با فروید آشكار شد. نخستین علت اختلاف این بود كه فروید مكانیسم واپس زدگی را منحصراً به تمنیات جنسی سركوفته می دانست، در حالی كه یونگ اعتقاد داشت عوامل و موجبات دیگر ی نیز در كارند.


در سال 1906 و 1907 دو جلد از كتابهایش را برای فروید فرستاد. فروید او را به ملاقات خود دعوت كرد. و یونگ در سال 1907 برای دیدار فروید به وین رفت.ملاقات یونگ و فروید كه از ساعت یك بعد از ظهر آغاز شده بود 13 ساعت ادامه داشت. و این یعنی تلاقی دو ذهن بزرگ سرزمین روانكاوی. فروید بعد از این ملاقات یونگ را پادشاه سرزمین روانكاوی نامید ولی بعدا ً او را خائن نامید. یونگ احترام زیادی برای فروید قائل بود و او را به خاطر بنیانگزاری تئوری ضمیر ناخود اگاه تحسین می كرد. اما معتقد بود كه فروید فقط یك جنبه را می دید و به همین دلیل بعدها راهش را از فروید جدا كرد.


درباره ی ملاقات سال 1907 یونگ می گوید: « هر وقت موضوع روحانیت و معنویت مطرح می شد، فروید می گفت این امور از تمنیات جنسی واپسزده سرچشمه می گیرد.»


یونگ یك بارهم در سال 1910 برای ملاقات فروید به وین رفت در این ملاقات بود كه فروید به او گفته بود :
« یونگ عزیز به من قول بده كه نطریه جنسی را رها نخواهی كرد. این بنیادترین نظریات است و باید آن را به صورت سنگری استوار و عقیدتی در آوریم.»


فروید با شور و هیجان خاصی این حرفها را می زد. یونگ تعجب كرد و گفت: « سنگر؟ در برابر چی؟»
فروید جواب داد: « در برابر موج لجن سیاه » و سپس كمی مكث كرد و گفت : « علوم خفیه » . مراد فروید از علوم خفیه همه ی آن چیزهایی است كه دین و فلسفه و پاراروانشناسی - كه در این موقع داشت رونق می گرفت- از روح انسان گفتگو می كرد.

 


یونگ می گوید نمی توانستم این روحیه ی مكتبی او را بپذیرم. وقتی كه سخن از عقیده لایتغیر است منظور این است كه یعنی شك و تردید نباید كرد و این درست با رویه و روحیه ی علمی مغایرت دارد. بناچار اختلاف نظرهای ما آغاز شد. عادت كنایه زدن و ترشرویی و تند خویی فروید باعث شد كه محضرش مطبوع نباشد. به نظر یونگ نظریه جنسی فروید خود نوعی علوم خفیه به شمار می آید، یعنی مستدل نسیت. بلكه فرضیه ای است در میان فرضیه های دیگر. فرضیه ای كه موقتا ً رضایت بخش است، نه یك اعتقاد جاودانی.

یونگ می گوید:
فروید می خواست كه من نظریه جنسی او را چشم بسته و به گونه ی یك اعتقاد دینی بپذیرم. با‌ آنكه فروید در هر موقعیتی و همیشه می گفت به هیچ اعتقاد تعصب آمیزی پایبند نیست، به نظریه جنسی خودش به گونه یك اعتقاد دینی پایبند بود. فروید به جای خدایی كه از دست داده بود، تصویر تازه ای پیدا كرد. زیرا همه ی خصایص خدا گونگی در آن وجود داشت؛ تحكم، توقع، تهدید و از لحاظ اخلاقی چند وجهی بودن در اعتقادش به نظریه جنسی نهفته بود. لیبیدو از دیدگاه فروید نقش یك خدای پنهان را ایفا می كرد و امتیازش این است كه بر هیچ فرض دینی استوار نیست و از لحاظ علمی نمی توان آن را انكار كرد.


فروید آنچه را در بالا از دست داده بود در پایین پیدا كرد.
فروید می گفت اگر از درون بنگرید مسئله جنسیت روحانیت را نیز در بر می گیرد. یا دست كم معنی باطنی آن را شامل می شود. هرگز از خود نمی پرسید كه چرا این فكر آن قدر او را به خود مشغول داشته است كه باید همیشه از مسئله جنسی سخن بگوید و‌ آن را منشاء و سرچشمه همه چیز بداند. متوجه نمی شد كه یكنواختی تفسیر و توجیه امور، یعنی همه چیزرا به امور جنسی مربوط و منوط دانستن.. در واقع گویای فرار از خود یا فرار از جزء عرفانی خود است...


البته من به شخصه با چنین اظهار نظرهایی مشكل دارم ولی خود را دارای این صلاحیت نمی دانم آنطور كه باید در مورد آنها بحث كنم. و به هواخواهی از یكی بپردازم ولی به عنوان فردی كه در این زمینه مطالعه دارم می توانم به این نكته اساسی اشاره كنم كه نظریات خود یونگ نیز بیش از نظریه های فروید مورد مناقشه و تناقض بوده .


و خود فروید نیزدر این باره می گوید: برخی از همكاران من( منظور فروید، یونگ و آدلر است) به خاطر حفظ مقبولیت و نزد افكار عمومی یا حفاظت خویش در مقابل دیگران یا هر بهانه دیگری. نظریاتشان را از صافی می گذراندند، و با زدودن هر آنچه ممكن است دردسر‌آفرین باشد در بسیاری موارد جزء توضیح واضحات و بیان فرمولهای واحد و بی ضرر دستاوردی باقی نمی ماند.

برگرفته از كتاب روانشناسی ضمیر ناخودآگاه؛ ترجمه ی محمد علی امیری؛ با اندكی دخل و تصرف

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه سوم آذر 1389ساعت 0:42  توسط   | 

اصول عملكرد روح(انرژی های روح)

 

اصول عملكرد روح(مجموعه انرژیهای روح)


یونگ سه اصل را در این زمینه ارائه می كند. اصل اول، اصل ضدین است. هر آرزویی بلافاصله ضد خود را به فكر خطور می دهد. من اگر فكر خوبی داشته باشم، به ناچار جایی در وجودم فكر بد متضادی هم خواهم داشت. در واقع این نكته خیلی اساسی است: برای درك مفهوم خیر،باید مفهوم شر را نیز بدانید، به همین ترتیب نمی توانید بالا را بدون پایین و سیاه را بدون سفید بفهمید.


این فكر در یازده سالگی به ذهنم خطور كرد. گاهی سعی می كردم به حیوانات كوچك و بیگناه جنگلی كه زخمی شده بودند، یك جوری كمك كنم و همیشه می ترسیدم در جریان كار آنها را بكشم. یك دفعه خواستم به یك جوجه گنجشك غذا بدهم تا سلامتش را بدست بیاورد. اما از زمین بلندش كردم، آن قدر از از سبكی وزنش مبهوت شدم كه به فكرم رسید كه كافی است كه كمی فشارش بدهم تا توی دستم بمیرد. از این فكر هیچ خوشم نیامد، اما به هر حال این فكر از ذهنم گذشت و به طور انكارناپذیری آنجا بود.


به اعتفاد یونگ، تضاد است كه قدرت(یا زیست مایه ی) روحی ایجاد می كند. تضاد مثل دو قطب یك باتری، یا شكافتن یك اتم است. تقابل است كه انرژی می دهد، لذا تقابلی بزرگ انرژی ای عظیم و تقابلی كوچك، انرژی ای اندكی تولید می كند.


اصل دوم، اصل تعادل است. انرژی ای كه در اثر تقابل ایجاد می شود، به هر دو طرف به طور مساوی داده می شود. پس وقتی بچه گنجشك را در دستم گرفتم، انرژی كافی داشتم كه از مرگ نجاتش دهم. ضمن اینكه برای كشتنش هم انرژی كافی داشتم. من تصمیم گرفتم كه به پرنده كمك كنم، بنابراین آن انرژی صرف كارهای مختلفی شد كه باید برای نجاتش انجام می دادم. اما سؤال این است كه انرژی آن طرف دیگر كجا می رود؟


بستگی به نگرش شما نسبت به عملی دارد كه تصمیم به انجامش نگرفته اید. اگر نسبت به آن عمل آگاهی داشته باشید، با آن مواجه شوید، و آن را در ضمیر آگاهتان نگه دارید، آن انرژی به طور كلی صرف پیشرفت روح تان می شود، به عبارت دیگر شما رشد می كنید.


اما اگر تظاهر كنید كه هرگز چنین فكری به ذهن تان خطور نكرده، اگر آن را سركوب و انكار كنید، آن انرژی صرف ایجاد و رشد یك عقده می شود. عقده طرح افكار و احساسات سركوب شده ای كه روی هم جمع می شوند، و به صورت یك توده در می آیند، و سپس به صورت منظومه ای در محور موضوعی كه از طریق یك كهن الگو به دست آمده حركت می كند.


اگر انكار كنید كه هرگز فكر كشتن جوجه ی یك پرنده از ذهن تان نگذشته است، این فكر به صورت ایده ای كه از جانب «سایه» یعنی بخش تاریك وجودمان آمده باشد، تلقی می كنید. یا اگر مردی احساسات خود را انكار كند، احساساتش به طرف كهن الگوی مادینه روان راه باز خواهد كرد... و به همین منوال...


مشكل از همین جا شروع می شود: اگر همه ی عمر تظاهر كنید كه آدم خوبی هستید و حتی استعداد دروغ ، تقلب، دزدی و آدمكشی را ندارید، در تمام مدتی كه دارید كارهای خوب انجام می دهید، انرژی بخش دیگر وجود شما در اطراف «سایه» به صورت یك عقده جمع می شود. آن عقده برای خودش نوعی زندگی آغاز می كند و به تدریج شما را تسخیر می كند. آن گاه ممكن است كابوس ببینید كه رفته اید و یك جوجه گنجشك را زیر پا له كرده اید!


اگر این موضوع مدت درازی طول بكشد، عقده بر شما غالب خواهد شد، شما را تصاحب خواهد كرد و شاید منجر به اختلال«دو شخصیتی» شود. هر چند كه موارد اختلال دو شخصیتی زیاد نیست، اما چنین اشخاصی گرایش دارند به این كه درگیر افراط و تفریط میان سیاه و سفید می شوند.


اصل آخر، اصل افت انرژی است.اصل افت انرژی یعنی گرایش ضدین برای اینكه به سمت یكدیگر میل كنند و به این ترتیب انرژی فرد را در آخر عمر كاهش می دهد.


یونگ این فكر را از روان به عاریه گرفت. در مورد روان، اصل افت انرژی مربوط به گرایش به همه ی سیستم هاست به این كه از كار بیفتند، یعنی همه ی انرژی فرد به طور مساوی تقسیم شود. متلا ً اگر در یك گوشه ی اتاق یك منبع انرژی داشته باشید، سرانجام همه ی اتاق گرم می شود.


در جوانی، هر دو قطب متضاد به افراط می روند، و به این ترتیب ما مقدار زیادی انرژی داریم. مثلا ً جوانان در تفاوتهای میان زن و مرد مبالغه می كنند و به افراط می روند. پسرها سخت سعی می كنند بزن بهادر به نظر برسند و دخترها هم به همین سختی سعی می كنند ظریف و زنانه به نظر برسند. در موضوعات جنسی هم به افراط می روند. علاوه بر این جوانان مدام از یك انتها به انتهای دیگر می روندو یك لحظه سركش و بی بند بار می شوند و لحظه ی بعد به سراغ مذهب می روند.


همچنان كه سن مان بالاتر می رود، اغلب مان با ظواهر خود راحت تر كنار می آییم. كمتر به سراغ آرمان گرایی ساده لوحانه می رویم و به این نتیجه می رسیم كه همه ی ما آمیخته ای از خوب و بد هستیم. جنس مخالف درونمان كمتر آزارمان می دهد و بیشتر دو جنسی می شویم. در سنین پیری زن و مرد از نظر جسمانی شبیه هم می شوند. به این فرایند مقابله كردن با تضادهای خود، و به دیدن هر دو سكه ی وجود، تعالی می گویند.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم آذر 1389ساعت 0:1  توسط   | 

نقاب

 

« نقاب » نماینگر تصویر اجتماعی شماست. واژه ی « پرسونا » ( مترادف انگلیسی نقاب ) به وضوح مربوط می شود به معنای شخص و « پرسونالیتی » به معنای شخصیت و از یك كلمه ی یونانی به معنای ماسك یا نقاب می آید. به این ترتیب « نقاب » ماسكی است كه شما پیش از آن خود را به دنیای خارج نشان دهید، بر چهره می گذارید. درست است كه نقاب هم از یك كهن الگو آغاز می شود، اما زمانی كه آن را تشخیص را می دهیم.، دیگر بخشی از وجودمان شده است، بخشی كه بسیار از ناخودآگاه جمعی فاصله دارد.
در بهترین حالت « نقاب » تصویر مثبتی است كه دلمان می خواهد هنگام عمل كردن به وظایفی كه جامعه از ما انتظار دارد، دیگران از ما داشته باشند. البته « نقاب » همچنین می تواند تصویری دروغین باشد، كه از آن برای بدست بردن به عقاید و رفتارهای دیگران استفاده می كنیم. و در بدترین حالت می تواند تصویر كاملا ً اشتباهی باشد كه حتی خود ما از طبیعت واقعی مان داریم. گاهی واقعا ً باورمان می شود كه همانی هستیم كه به بودنش تظاهر می كنیم.


یك گام تا مهتاب و یونگ؛ زهره واحدی؛ انتشارات سوگند؛ ص 21 و 22

+ نوشته شده در  دوشنبه یکم آذر 1389ساعت 0:39  توسط   |